原標題：安娜·卡列尼娜是“熟悉的陌生人”嗎

張曉東

作為世界文學的著名IP，我們對列夫·托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜似乎都不陌生，這個150年前的文學形象甚至非常具有當下性。一方面，她似乎被女性議題熱點視為女性解放的形象，另一方面，在容錯率極低的語境下，她又會被占據道德制高點的人罵個體無完膚。總之，一個名媛的婚姻、愛情總是有吸引力的。所以今天我們依然在電影、音樂劇、芭蕾舞甚至花樣滑冰中一次次重復這個“出軌”的故事，似乎連托爾斯泰也被這種“一定要愛情啊”的女性敘事慣性捕獲了。

然而，絕非如此。甚至，從社會學的意義上來看，安娜·卡列尼娜都不是另一個包法利夫人（雖然托爾斯泰顯然知道福樓拜的文學意義）。1870年代，是列夫·托爾斯泰遭遇更深的思想危機、繼而試圖去解決的年代，《安娜·卡列尼娜》是由此而來的一部藝術—思想杰作。在小說的雙線結構中，康斯坦丁·列文的線索不僅使小說具備了歷史—哲學的厚度和深度，也讓小說散發(fā)出驚人的藝術魅力，就像托翁鐵粉納博科夫說的那樣，這個結構讓小說的“七個主要生命獲得時間上的同一性”。這種共時性如果用電影來理解，就好比有極為復雜、多層次場面調度的景深的電影，就像電影大師雅克·塔蒂的《玩樂時間》那樣（巧合的是，塔蒂的爺爺正是時任帝俄駐法國大使館武官德米特里·塔蒂謝夫伯爵），然而達到這樣景深的電影迄今還沒有被拍出來。

即便只從安娜的線索來理解，“出軌”顯然也包括了火車的、鐵路的事故，它指向帝俄現(xiàn)代性進程中一種強大的、扭曲的、摧毀性的力量，在這種力量面前，“一切堅固的東西都煙消云散了”（馬克思語）。同樣讓安娜感到驚恐的不光是“愛情”不在，更是她厭惡并無法直視的那個扭曲、病態(tài)的自己，她再也無法像從前那樣自然地、如其所是地行事，這是她的（也是盧梭影響下托爾斯泰貴族主人公的）無法承受之重。如此說來，難道我們認識了一個假的安娜？那倒不是，而是因為托翁的安娜有著強大的、暴風雪一樣的精神力量，這使得她的形象超越了文本本身，我們需要更深入地了解她。《安娜·卡列尼娜的真實故事》一書就提供了這種可能。

作者帕·巴辛斯基是俄羅斯當代著名作家、學者，托爾斯泰研究專家，曾經是布克獎評委。不過，這本書倒并非是那種艱深的學術著作。巴辛斯基深知這本書有著無數(shù)的“普通”讀者，他們的主要興趣點都在美麗的女主人公身上——因此他采取了這樣的寫作策略：我現(xiàn)在要告訴你們一個真實的安娜·卡列尼娜，也就是說，你們之前可能認識了一個假的安娜·卡列尼娜，那個“愛瘋”的女人并不是她本尊。我這里有她的“一手大瓜”。

“真實故事”當然不是否認這個藝術形象，而是首先試圖揭示出安娜的形象也是來自多個模特兒，最后“摶成一個”。同時這也意味著要理解這個形象還是得深入產生安娜的真實“土壤”。作者為我們提供了幾個安娜的“來源”：托爾斯泰莊園鄰居的家庭女教師安娜·皮羅戈娃，她因為情變臥軌自殺，這為作家提供了一個主要的情節(jié)線索；普希金的長女瑪麗亞·加爾通格，她那種異域的神秘高貴氣質，個性的黑裙，悲劇的婚姻，都為安娜的形象塑造提供了參照。當然，這里還有文學形象之間的參照，巴辛斯基將安娜稱為包法利夫人“同母異父的妹妹”（父親是文學），普希金在《別爾金小說集》中未完成的作品《賓客聚集于XX別墅》也被認為提供了安娜形象的靈感來源。托爾斯泰其實并沒有詳細描述安娜的外表，他只需寫出她旺盛的生命力，寫出她對別人造成的“驚艷”效果即可，甚至也包括在安娜自己的眼中，“她看到了自己的眼睛在黑暗中的閃光”。難怪，世界各國有如此之多的影視劇版本《安娜·卡列尼娜》，但沒有一個影視劇中的安娜形象能夠獲得讀者大概率的共同認可。或許這也是巴辛斯基將導演和演員論《安娜·卡列尼娜》列入附錄的原因。

巴辛斯基這本書試圖告訴讀者小說中的內容與現(xiàn)實生活中的“取材”問題，“小說的素材由種種事實的眾多組合搭配，這些事實源于對周圍生活的觀察、作家的個人經驗、作家專注研究熟人性格并深入其隱秘內心體驗而產生的心理情境。這一切都通過藝術形象表達了出來。”作者的“考據”并不是學究行為，而是告訴我們這些藝術形象為什么是“活生生的”，因為這些素材都是“活生生的”。舉個例子，小說第五部，列文的哥哥尼古拉·列文臨終的那章描寫，是世界文學中死亡書寫罕有可比的，精準又震撼。司祭說垂死的列文：“他去了。”“但是，垂死者粘在一起的胡子突然微微動了動，寂靜中響起一個發(fā)自胸腔深處清晰而明確的尖銳的聲音：‘還沒有……快了。’”實際上這個細節(jié)來自于托爾斯泰一家熟識的基謝廖夫死去的真實細節(jié)，而且他當時也處在不合法的、悲劇色彩的同居關系中。

應當指出的是，這些考據細節(jié)對于專業(yè)研究者來說也有較高的參考價值。例如關于小說有一個不容易想明白的問題，即安娜為什么沒有離成婚，而且在弗龍斯基多次催促、卡列寧基本上已經應允的前提下安娜反而產生了延宕？“俄式離婚”這一節(jié)就提供了可靠的答案，不了解當時俄國的離婚法，是不可能讀出其中深意的。實際上最需要安娜與卡列寧解除婚姻的是弗龍斯基，因為他盼望有個兒子（因為女兒是非婚期間所生，按照法律不可能姓弗龍斯基），但只有安娜和他有合法婚姻方可如此。而當時離婚是非常復雜的，由專門的機構，即教會宗教事務所負責。離婚必須提供充足的理由：1、夫妻一方下落不明（失蹤）五年；2、夫妻一方無生育能力；3、夫妻一方出軌。顯然安娜的離婚只能適應第三條，即安娜自己出軌。但是法律中還有一條規(guī)定，那就是出軌的一方無權再婚。那么實際上安娜辦離婚的可能性只能是說服卡列寧謊稱自己出軌。只有明白這一點，我們才可能理解后續(xù)情節(jié)的進展。這場離婚變成了一種道德責任，對于貴族來說這是要命的，卡列寧最早提出離婚，實際上是要宣判安娜和弗龍斯基是一對“狗男女”，讓他們永遠不能有婚姻，隨后他放棄了訴訟，這意味著他的某種道德崇高、寬宏大量，而這種占據道德制高點的姿態(tài)讓安娜更加厭惡他；如果之后他應安娜的要求離婚，即意味著他自己承擔污名，這是一個更大的道德犧牲姿態(tài)，這是安娜無法去做的根本原因。而托爾斯泰寫得如此深入，也與他的妹妹遭遇了類似的離婚訴訟有關。這也說明，文學研究不可能只是“內部”的。

值得一提的是，這本書中俄兩國幾乎是同步出版的，俄文首發(fā)式于2022年6月在莫斯科舉辦，實際上2022年3月中文翻譯已經開啟，并于7月完成。這也意味著中俄文明互鑒的“加速度”。

（作者為北京師范大學俄羅斯研究中心副主任，《俄羅斯文藝》副主編）

責任編輯：

總結

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