原標題：烏格雷西奇《狐貍》：為什么說狡詐的狐貍，是作家的圖騰？

“當今的文學生活已經被瑣事壓垮了；作者在大報與大電視臺的亮相似乎已經比作者究竟寫了什么重要”——這是烏格雷西奇在《多謝不閱》中所寫下的一段話。在出身于前南斯拉夫的烏格雷西奇眼中，這個世界的社會與文學都在走向失真的狀況，她觀察到了這一切，并用狡黠機敏的方式將它寫出。但身為東歐作家的她一直沒有得到閱讀者的太多關注，她的民族身份，她的語言，她所代表的國家歷史，都隨著她在今年的突然逝世而消散，留給我們的，只有這些充滿智性與趣味的書籍。 （專題導語：宮子）

本文出自新京報·書評周刊11月24日專題《失真與狡黠之眼：杜布拉夫卡·烏格雷西奇》的B04-B05。

撰文｜許志強

（浙江大學世界文學和比較文學研究所教授）

故事是如何寫成的？

克羅地亞裔荷蘭籍作家杜布拉夫卡·烏格雷西奇（1949-2023）的小說《狐貍》出版于2017年，是用作者的母語塞爾維亞-克羅地亞語寫成的。一部小語種的純文學作品，受到世界文壇的關注，這里面有什么說法嗎？

烏格雷西奇的作品（已經譯為中文的《狐貍》《疼痛部》等篇），主題豐富，可讀性強，有一股怡人的書卷氣。而《狐貍》的創作特點是“跨文本”，將插曲式故事、引文和自述連綴成篇。它是一個難以復述的碎片結構，一塊布滿洞孔的干酪，一座語言文化的多重聯想的復合體。

《衛報》的一篇悼念文章說，烏格雷西奇發展出了一種“活潑的文體”，即她所謂的“拼湊小說”（patchwork fiction）的寫法，“包含自傳、漫游主義、政治諷刺、文學評論和嘉年華般的情節設計等諸多形式”。

《狐貍》便是典型之作。它的敘述動機是文學評論，開篇第一句話——“故事是如何寫成的？”以小說敘事學的命題為楔子，講述“故事之為故事的故事”。

《狐貍》，作者：（荷）杜布拉夫卡·烏格雷西奇，譯者：劉偉，版本：理想國|北京日報出版社 2023年5月。

全書分五章，重點寫了三個俄國作家，他們是皮利尼亞克、多伊夫伯·列文、納博科夫。中間這位我們不熟悉，其他兩位都是大名人。這三位同時代的俄國作家是有交集的。但是我們看到，把這三位作家寫進書中主要是緣于敘述人（作者）的身份。烏格雷西奇在薩格勒布大學主修俄語文學和比較文學，曾留學莫斯科，碩士論文的選題便是皮利尼亞克。她對那個特定歷史時期的作家感興趣，包括書中屢屢提到的布爾加科夫等。她回憶說，二十世紀七十年代留學莫斯科，發現這座城市的居民和日常生活氛圍完全像是《大師和瑪格麗特》描繪的那樣。

在烏格雷西奇筆下，這些作家的故事都頗有在場感。切入的角度有所不同；寫皮利尼亞克，她探討作家的一部日本題材的小說是如何制作的；寫多伊夫伯·列文，她關注的是無名作家死后的名聲問題；寫納博科夫，她描寫作家的神話與其私生活之間的關聯。

烏格雷西奇是富于機智的作家。論機智，她足可與波蘭作家托卡爾丘克媲美。托卡爾丘克的《云游》也是“拼湊小說”（patchwork fiction）的寫法，書中寫肖邦的心臟被藏在女人的裙子里帶回祖國，寫得亦莊亦諧，十分出彩。《狐貍》也有類似的細節，寫納博科夫的年輕秘書在森林里小解，一只蝴蝶停落在她裙子上，捕捉這只蝴蝶的納博科夫撲倒在地，和敞開裙子的秘書面面相覷。這是納博科夫的傳記中不會有的細節，小說化的細節，像剝荔枝一樣剝去了名人那層脆薄的外殼，暴露出生活的瑩潔酸甜的果肉。它有納博科夫本人會贊賞的那種細節的妙趣。

《狐貍》寫到納博科夫，恐怕還有一層緣由；納博科夫的后現代風格的小說《微暗的火》也是用學術文體寫小說，把評論和注釋用作敘述的動機。當然，直接的啟發還是來自于皮利尼亞克，后者的小說《故事之為故事的故事》以碎片化的敘述呈現“三個相互交織且并行不悖的不完整的故事”，這是《狐貍》一書的靈感來源。烏格雷西奇是以變奏的方式和皮利尼亞克展開對話，續寫后者的創作主題。

鮑里斯·皮利尼亞克（1894-1938）。

故事是如何寫成的？這是皮利尼亞克在小說中提出的問題。烏格雷西奇采用俄國形式主義、接受美學、翻譯學、女性主義等學術視角，從不同角度探討。她還提出一個常規的文藝學問題：日本作家和俄國女人的愛情故事，寫得像是實有其事，它真實嗎？

她認為，這篇小說遵循的其實是童話模式，即怪物攜帶公主翻越七山七海，去往遙遠的國度。童話式的故事難說是真實的。可它卻仍顯得可信。何以會出現這個悖論？

她說，答案要從文學史中去找。在代代相傳的經典作品和海量的通俗小說中，鐫刻著一個遺傳基因式的答案，即，女主人公都“必須經受羞辱的考驗才能贏得永生的權利”；“他將迷惑她，征服她，羞辱她，背叛她”；“最終她將浴火重生，成長為一名值得尊重也懂得自我尊重的女主人公”；正因為文學史存在這個模式，讀者才能認出“她”來，才會覺得人物和故事是可信的。也就是說，真實與否的問題關乎文學的生產機制和文化的規訓方式。這是用我們熟悉的女性主義視角和文化批評的觀點在看問題。

《狐貍》用文學評論推動敘述，既是文學評論，也是一種敘述的方法。作者顯然覺得這樣寫有樂趣；以“跨文本”的方式打開原典，注入懸疑、刺探和聯想，在多個文本、多種引文之間周旋。這種掉書袋的寫法和專業學術研究息息相關，但是后者缺乏前者那種虛構的自由。

烏格雷西奇總結說，虛構的本質是在于“未完成體動詞形態”的“創造”，即敘述是用來“塑造、澆筑、形成、發展……”；它關注的“不是故事何以完成，而是故事何以形成”。她認為這是皮利尼亞克在潛意識里領悟到的創作真諦，用這種方法讓“故事永遠不會結束，它們的形成過程仍將持續”。

這個解讀對她來說是重要的。碎片化寫作的意義是在于“未完成體動詞形態”的創造，或許應該說是創造的降格，卻不失為一種文本的打開和編織的方式。她剖析皮利尼亞克的小說，講述作家的生平軼事以及被逮捕和處決的結局，還穿插講述她自己的故事，她母親的故事，谷崎潤一郎的故事，宮本百合子的故事，等等；故事都是不完整的，是斷續交錯的；唯其不完整、未完成，方可確保多線敘述的延宕、延伸。

這種寫法的局限也較明顯，敘述有可能過于多元，集合型的主題有可能發育不充分。《狐貍》的創作存在這樣的風險。

故事是如何寫成的？一個好故事的秘密究竟在哪里？書中敘事人不停地提出關切，好像并未找到確切的答案。但毫無疑問，她找到了敘述的方法，即為某個幻想的真理提供引文、腳注和評述。應該承認，這種碎片化敘述還是不乏意趣的；從敘述的方法到內容都展現了作者的學養、悟性和才華。

杜布拉夫卡·烏格雷西奇（Dubravka Ugre?i?，1949—2023），克羅地亞裔荷蘭籍作家，出生于前南斯拉夫，在薩格勒布大學就讀期間主修俄語文學及比較文學，并開始文學創作，畢業后留校從事文學理論研究工作，于1981年開始發表文學作品。著有《渡過意識之流》《謊言文化》《無條件投降博物館》《多謝不閱》《疼痛部》《狐貍》等作品。

跨文化遷徙與“中立觀”

作者描寫三位俄國作家，除了專業研究的動機，一個重要因素是對跨文化遷徙的題材感興趣。她本人的移民身份決定了這一點。

《狐貍》的敘述人和《疼痛部》的敘述人是同一個人，此人出生于克羅地亞，在薩格勒布大學完成高等教育，在南斯拉夫解體、內戰爆發后移民荷蘭；她在烏格雷西奇的作品中每每占據一個位置，和她講述的其他故事形成互動。

東歐移民作者會講到納博科夫，對后者有惺惺相惜之感，這不難理解。但皮利尼亞克并非移民作家，何以會有類似的關聯？

答案是跨文化。《狐貍》選用《故事之為故事的故事》這篇小說，試圖探討皮利尼亞克的東方之旅和日俄文化交流的問題。我們知道，日本現代知識分子對俄蘇的文學和政治懷有濃厚興趣，但是俄國人對日本文學并不關注，到過日本的有名作家寥寥無幾，皮利尼亞克應該是最著名的一個了（或許應該加上周氏兄弟的朋友愛羅先珂）。

《狐貍》的敘述人說：

我知道，相比俄國人在西歐和美國的大流散，遠東俄羅斯流亡者獲得的關注不及十分之一，大概是因為他們的故事更平凡、更復雜，（對歐洲人和美國人而言）理解起來也更困難。

《狐貍》中的皮利尼亞克和多伊夫伯·列文，這兩個人的生平都將目光投向遠東；前者是島國文化之旅，后者是大清洗時代的流亡之旅。皮利尼亞克撰寫了日本游記和日本題材的異國戀小說（主人公據說是以谷崎潤一郎為原型）。多伊夫伯·列文在流亡途中披閱皮利尼亞克的日本游記，但他并未去往日本，而是途經哈爾濱、上海，落腳香港，寫了一部題為《半島酒店》的小說，抒寫難民心境。《狐貍》將筆觸伸向遠東國度，顯示移民作者特有的關注。

作者選取的視角是獨特的；她寫典型的移民作家納博科夫時幾乎不講移民主題，而在寫兩個遠東過客時卻將移民問題注入其中。這種錯位的處理是耐人尋味的。

對俄國作家來說，從俄國到歐美的跨文化遷徙帶來的阻力，無疑是比遠東漫游的文化阻力小得多。納博科夫擁抱美式英語，融入美國文化，而皮利尼亞克對日本的迷戀則以挫敗告終。這也不算是意外。日本真的會接納俄國人或西方人嗎？俄國人是否會對日本文化真心感興趣？我們看到，皮利尼亞克的日本之旅盡管富有成果，他對文化隔閡的體驗卻是苦澀的。對此我們還應該多一些關注和討論。

另一個方面，真正的移民生活包含文化地理學的問題，也就是說，為了捍衛自己的生活，應該如何征服、適應或者拋棄那些臨時落腳的地方，這是移民生活的一個問題。以多伊夫伯·列文為例，他將遠東流亡的經歷描述為“心靈麻醉的過程”；為了適應那些他不能適應的文化，他浪費了太多精力；那種文化排異感所帶來的像是被埋進墳墓的凄涼和窒息，是很少被人講述過的。

烏格雷西奇為移民生活開出的藥方是“中立”，即試圖在文化錯位的縫隙中尋求生存。她認為，多伊夫伯·列文的香港就像她的荷蘭，東道主雖然善良慷慨，卻是一處“麻醉心靈的靈薄獄”。

所謂“靈薄獄”是指一種懸置狀態，不能上升也不能下降，無法擁抱也無法逃離；這是政治難民和文化流民的困境的一個寫照，他們在蹉跎歲月中徒勞地等待。但是烏格雷西奇認為，移民不應該是難民；移民要學會置于憤世嫉俗的對立面，在不同的地點超然自處。她指出，多伊夫伯·列文不能享有“中立的奢侈”，這是其流亡生涯的局限。

烏格雷西奇的小說總是要寫到移民主題。《狐貍》寫這個主題不如《疼痛部》來得細膩深切，后者對民族主義、后共產主義時代和跨國遷徙現象的多重描繪，顯得糾結、復雜，不乏感人的力量。但《狐貍》提出的“中立觀”能夠給人啟發，雖說寥寥幾筆，展開得并不充分，卻是將移民主體的一種反思表達了出來。

《疼痛部》，作者：（荷）杜布拉夫卡·烏格雷西奇，譯者：姜昊騫，版本：理想國|北京日報出版社 2023年4月。

烏格雷西奇的“中立”包含著一種明察和抽離，一種心靈自由的權利，即在過去和現在的任何一個時間點上都擁有出入自由的權利。這是移民主體對其文化碎片狀況的一種體認，它在烏格雷西奇的寫作中獲得自洽的表現。作者認為，“中立的奢侈”正是移民能夠享有的一份禮物。

那么，《狐貍》的碎片化寫作（patchwork fiction）只是意味著一種文本的打開和編織的方式嗎？或許它也意味著移民視角的一種恰當運用？在多元文化的縫隙中游弋，從各類衍生文本中汲取靈感，這種寄生的方式不也是移民固有的福利嗎？

移民也可以是一個隱喻的概念。某種意義上講我們也許都是移民，我們需要找到解脫困境的方式。《狐貍》提供了一種文人學士的解決方式：寄生于文本及其再生產的過程，并且對“縫隙”和“寄生”的狀態有所自覺。就此而言，該篇的文學評論及碎片化寫作或許就有了另一重意義。

《狐貍》題解及其他

“狐貍”是貫穿全書的中心意象。該意象是從皮利尼亞克的作品中取來的，有某種象征意義。

《故事之為故事的故事》講述道，在海參崴服役的日本軍官田垣，將俄國戀人索菲亞帶回國內，夫妻倆過著相敬如賓的隱居生活；田垣專心寫作，幾年后成了一位著名作家；索菲亞未曾料到，丈夫把他們倆的私生活寫進了小說；索菲亞在書中被剝光衣服，從肉體到精神的每個細節都成了被觀察的材料，包括她如何在激情中戰栗，她的腹部如何顫動，等等；索菲亞是被利用了，她的婚姻生活殘忍地背叛了她。

皮利尼亞克在書中評論道：

狐貍是狡詐和背叛的圖騰。如果一個人的身體被狐貍的靈魂占據，那這個人的整個部落都會受到詛咒。狐貍是作家的圖騰。

皮利尼亞克講述這個故事，顯然是把田垣視為作家的典型。這位寡言拘謹的日本人“被狐貍的靈魂占據了身體”，精于“狡詐和背叛”，時刻窺視著愛人的生活，竊取她的靈魂，將她的隱私活活地出賣。可以說，他的作品越成功越賣得紅火，這種“背叛”就越顯得殘忍而卑鄙，至少對索菲亞來說是如此。

此處涉及的是有關寫作倫理的問題。作家是否有權利描寫他人的隱私并將其公之于眾？如果這種描寫對另一個人的體面或自尊構成了傷害，那么寫作是否就成了不道德行為？以揭示人類的靈魂和生活秘密為己任的文學寫作，其權利該如何界定？

皮利尼亞克說：“故事就講到這里”；總之，田垣“寫了一部精彩的小說”；“我無意評判別人，只是想反復回味這一切，特別是，故事是如何寫成的”。

皮利尼亞克并非避重就輕。他的看法很明確——“狐貍是作家的圖騰”，要為“文學這一不忠的行當”找個圖騰，那么狐貍當之無愧。換言之，文學這個行當屬于道德的灰色區域，這一點他并不否認。他關心的是如何創作出“精彩”的文學——精彩的觀察、精彩的構思和表達。他的寫作倫理的核心是追求“魔法”——那種奧妙的敘事藝術，使人再三重讀也仍為之入迷的藝術，等等。

用他的摯友扎米亞京（《我們》的作者）的話說，“真正的文學只能由瘋子、隱士、異教徒、空想家、反叛者和懷疑論者，而非由勤勤懇懇的官員來創造”。也就是說，藝術是激情、反叛和自由的代名詞；藝術與其說是不道德，不如說是超道德。

圖/IC Photo。

這種寫作倫理烏格雷西奇是否贊成？

她毫無疑問是認同的。“狐貍是作家的圖騰”；“狐貍是詭詐的騙子、神圣的信息傳遞者”；“狐貍販賣死人的靈魂”，“是鄉村集市上的雜耍者”，“是江湖術士、諂媚者、馬屁精、鳥神女怪”；“狐貍被貶至凄慘的處境，過著與世隔絕的生活”；“狐貍擁有魔力，被賦予九條尾巴”，等等。《狐貍》在皮利尼亞克的定義的基礎上探討相關的寫作倫理，其二度闡釋無疑更細致、更具有拓展性；它強調作家身份的世俗性（小說創作的世俗性），指出險境和危機之于創作的必要性。該篇的題解雖然繁密，要點是上述這兩條。

烏格雷西奇追隨皮利尼亞克，為其理念和“魔法”所吸引，但也懂得以機智的方式脫身（狐貍的秉性！），獲得她自己的視角、觀點和表述。她的表述是機智的，而且不乏辛辣。

她認同“狐貍是作家的圖騰”這個定義，把“狐貍”的意象置于不同語境中闡發，用碎片化敘述的并置效果，給悲喜劇打上一道追光。例如，皮利尼亞克的悲喜劇，——成功的作家，英俊的男士，革命的寵兒，悲慘的死囚。如果我們能從超道德的角度看待作家的“背叛”和“詭詐”，那我們是否也會用超道德的角度看待其悲慘遭遇？

通常我們不會這樣來看問題，不允許把政治迫害和作家身份混為一談。但“狐貍”的意象似乎讓悲劇淡化了一些，在悲劇中注入某種促狹的喜劇性。皮利尼亞克創造了“狐貍”的意象，當然意識到它所包含的諷喻色彩，但他恐怕不會料到，命運會化身為“詭詐”的狐貍，“背叛”他，向他發出“斬首的邀請”。

烏格雷西奇的敘述有時會變得辛辣，充滿質疑。在索菲亞的故事中，她質疑文學史的傳統模式，即女性主人公“必須經受羞辱的考驗才能贏得永生的權利”。同樣的故事她又從其他角度提出看法。

她說，今天的時代已經不會把隱私暴露視為一種失范；“換在今天，索菲亞會迫不及待地把她和田垣的情色生活寫下來，并借助視頻材料進行宣傳”；“每個人都在這樣做，也期望別人這樣做”。換句話說，寫作倫理改變了。這種情況皮利尼亞克會想到嗎？今天的文學該如何面對其倫理環境？《狐貍》以諷喻的筆調啟發我們思考。

諷喻的機智是源于一種明察和抽離，亦即觀察視角的中立，能夠注視悲喜劇的不同方面。這是米蘭·昆德拉贊賞的一種小說的藝術、小說的精神。

碎片化寫作（patchwork fiction）有悖于小說敘述的一個地方，是把小說所需的日常氣氛和日常形態讓渡給了東拉西扯的評說和引文。但《狐貍》體現的仍是一種小說的精神。這該怎么講？

該篇用一種客觀化的中立的視角，用一種諷喻、但不過分貶抑的觀點，描寫了皮利尼亞克、多伊夫伯·列文和納博科夫等人的事跡；敘述是輕快的，諷刺是可親的，充滿對細小事物的興趣和觀察，因而是在體現小說的魅力。

《狐貍》對多伊夫伯·列文的遺孀的描繪，便是一個例子。遺孀將一筆微薄的名人資產經營得有聲有色，簡直是可歌可泣。遺孀的形象塑造堪稱精彩。烏格雷西奇并非只是在挪用和評注著名作家的作品，她也創造了自己的故事和人物。

（注：封面圖來源于IC photo。）

撰文/許志強

編輯/張進 宮子

校對/薛京寧

責任編輯：

總結

以上是生活随笔為你收集整理的乌格雷西奇《狐狸》：为什么说狡诈的狐狸，是作家的图腾？的全部內容，希望文章能夠幫你解決所遇到的問題。

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