淺析元代山水畫的特點　　---黃公望山水畫筆墨再認識（2）　　元代繪畫中以山水畫成就最高。山水畫藝術，尤其是水墨山水畫方面有了空前的大發展，后人評價元代的山水畫曰：“瀟灑簡遠，妙在筆墨之外”，元代山水畫在注重皴、擦、點、染等技法，講求法度的宋代繪畫基礎之上又有了重大發展。彼從宋人的重造化、重理性，轉而重心源、重意象，一變院體畫法森嚴、嚴緊工整的風格而為重韻致、求天趣、尚逸品的審美追求。畫史所謂的“尚氣重韻”，是說“淡泊清逸”的元代文人畫新格局。　　元代山水畫不論是趙孟頫“水墨渾染點草草，綠蔭環繞清高雅”的《鵲華秋色圖》，還是黃公望“層巒疊章碧山青，雜木莽林氣宏偉”的《天池石壁圖》，或是倪云林“江上春風積雨晴，隔江春樹夕陽明”的《江岸望山圖》等，他們的作品都表現出了一種“簡逸恬淡”的意境。清代畫家王時敏在王翚臨摹的《富春山居圖》中題曰：“元季四大家皆宗董巨，各極其致，惟子久神明變化不拘守其法，每見其布景用筆于渾厚中仍饒逋峭，莽蒼處轉見娟妍，纖細而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮，故學者罕窺其津涉，獨石谷妙得神髓……”（《西廬畫跋》）。元代黃公望、王蒙、倪云林、吳鎮四大家，深受趙孟頫“古意為尚”審美理論的影響，皆以董巨起家成名，或以“簡勁渾樸”，或以“蒼茫繁密”，或以“恬淡疏寂”，或以“渾厚華滋”而獨行天下。黃公望深得趙孟頫真傳，他的作品“精通造化，筆盡意在；水墨紛紛，渾潤古雅”。他繼趙孟頫之后，將董巨山水推向山水畫的正脈，改變了院體畫陳陳相因的積習，開創了山水畫的一代風貌。　　一　　黃公望（1269---1354年），杭州富陽人。據元代鐘嗣成《錄鬼簿》記載：“乃陸神童之次弟也，系故蘇琴川子游巷居，髫齡時，螟蛉溫州黃氏為嗣，因而姓焉。其父九旬，方立嗣，見子久，乃云：黃公望之久矣。”黃公望本姓陸，他是過繼給黃家，其父親年愈九十得子，因起名“子久”。號一峰道人，又號大癡、大癡道人，晚年號井西道人。幼年聰明過人，有神童之目，經史九流之學，無不通曉。擅工詩文，精通音律，長于山水。　　黃公望生活的年代，正是南宋滅亡，北方的蒙古族入住中原，建立了元政權。青年時代的黃公望還是豪情壯志，想成就一番事業，在政治上能一展身手，但元代沒有科舉考試制度，當官必須經人推薦，先有一般的小吏做起。據《錄鬼簿》說：“先充浙西憲吏。”《無聲詩史》說：“浙西廉訪使徐琰辟為遠椽。”是說黃公望直到中年的時候才得到一位叫徐琰的賞識，后在浙西廉訪司充當書吏。《梧溪集》說：“嘗椽中臺察院。”（《梧溪集》卷四《題黃大癡山水》詩注）黃公望后來又到大都御史臺下屬的察院當書吏，經理田糧。他的上司張閭是一個貪官，為官期間，“貪刻用事，富民黠吏，并緣為奸。”使得當地的人們不得安居樂業，于延佑二年九月逮捕入獄，黃公望也因此而受到牽連，被誣下獄。當時他已年過半百，對吏仕途心灰意冷，他在獄中曾寫詩云：“世故無涯方憂憂，人生如夢竟昏昏。何時再會吳江上，共泛扁舟醉瓦盆。”這說明黃公望一生的經歷也非常坎坷。本想為國效力，但因仕途不得意，從此他放意于詩酒之間，又寓興于山水。據李日華《六研宅筆記》說：“陳郡丞嘗謂余言，黃子久終日在荒山亂石叢木深槺中坐，意態忽忽，人莫測其所為。又居泖中通海處，看激流襲浪，風雨驟至，雖水怪悲詫，亦不顧。”《海虞畫苑略》說：“嘗于月夜棹孤舟，出西郭門，循山而行，山盡抵湖橋。以長繩系酒瓶于船尾，返舟行至齊女墓下。率繩取瓶，繩斷，撫掌大笑，聲振山谷，人望之以為神仙云。”也正因為這“失意后的惘然”的心境，也養成了他有時磊落不羈，有時“每月夜，攜酒瓶，坐湖橋，獨飲清吟。酒罷，投瓶水中，橋殆滿。”忽忽憂憂的性格，也因此使得他命中注定是一個出眾、狷介的畫家，而不是其他。“子久工詩文，山水以北苑為宗，而能化身立法，氣清而質實，骨蒼而神腴，淡而彌旨，為元季之冠。”黃公望的山水畫被列為“元四家”之首。他的后半生基本上過著“仙云野鶴”式的生活，后來加入了新道教。在云游的日子里，也經常和倪云林、王叔明、吳仲圭、曹云西等大畫家相聚，切磋繪事，相互題贈。他一生云游四方，居無定所，是“終營狡兔謀”之境。晚年的他，因愛武林湖山之美，曾結廬于杭州的蕭箕泉，最后死于杭州，年八十六歲。他少時博才多學，胸懷大志，中年后絕意仕途，歸隱山林，醉心繪事，終成享譽千秋的畫家。　　二　　明代張丑《清河書畫舫》說：“大癡畫格有二：一種作淺降色者，山頭多巖石，筆勢雄偉。一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。”“近見吳氏藏公《富春山居卷》，清真秀拔，繁簡得中。”說明黃公望山水畫表現手發紛繁多變。傳統中國畫是“山水畫居首”，山水畫是“水墨為上”。黃公望一生最突出的成就是對“水墨紛紛”的董、巨山水研究，并對后世產生了巨大影響。他的山水畫“峰巒渾厚，渾厚華滋。”形成其繪畫特色的主要原因有三方面的因素。　　一方面他“博古通今，”“師法傳統”。　　一方面他“感悟自然”“師法造化”。　　最后，再加上他傳奇而曲折的人生閱歷、修養，從而使得他的山水畫百代標程。他是趙孟頫的入室弟子，因趙“力拒近世，”“托古改制，”主張師法北宋，上追晉唐，尤推董、巨，明代董其昌說：“有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷”。所以趙孟頫對他的影響是根深蒂固的，他醉心董源、巨然，而力追二米、荊浩、關仝、李成等筆意，又加入自己心思的一番功夫熔煉。黃公望又特別重視體味“自然造化。”“常于道路行吟，見老樹奇石，即囊筆就貌其狀；凡遇景物，輒即模記。”他一方面注重“古人之理法，”另一方面注重“自然之理法。”觀察自然，心摸手記。他根據自然觀察，說：“樹要四面俱有桿與枝，蓋取其圓潤。”“山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活法也。眾峰相揖遜，萬樹相從，如大軍領卒，森然有不可遜之色，此寫真山之形也。”他“飽游飫覽”，“ 囊括萬象”， “胸中富有丘壑。”他“住庵、打坐、降心、煉性，”“心靜意淡，空納萬象。”造出了“千千奇韻，”將自然景觀變為畫面景觀，將眼中的“第一自然”變為“心中的第二自然”。　　“黃公望師董巨，汰其繁皴，瘦其形體，巒頂山根，重加累石，橫其平坡，自成一體”（《中國繪畫史》），《富春山居圖》是他晚年的一幅代表作，這幅作品足以代表了他藝術的最高水平，作品中幾乎沒有“渲染，”而僅具“勾皴輪廓”，可用一個“寫”字概括。此作屬一幅長卷，長636.9厘米，高33厘米，表現了連綿不斷的山巒，一望無際的江水，水墨渾潤紛紛，意境開闊遼遠，草木蒼莽爛漫，樹木奇異紛繁。以干而枯之筆勾皴，疏朗簡秀清爽瀟灑。從作品的表現足以可以聯想到趙孟頫對這種手法的開創和引導作用，他力推北宋，宋代繪畫的法度森嚴，筆精墨妙，已開文人畫之端，元代繪畫更突出了“抒情寄興”，“尚氣重韻，”充分體現了文人畫的特點，它更注重感情的宣泄，更注重形而上的追求。黃公望此圖不徒以形似為足，而重“理趣神韻，”重“筆法多變”重“筆墨融合”重“草篆奇籀”。他在筆法方面變宋人質實為虛靈，變剛勁為圓潤，多用渴筆、積墨的干筆皴擦，筆勢側中寓正，畫面山淡樹濃，意滿柔和。此圖歷來為傳世之寶，可惜被燒留一半，后人稱之為《剩山圖》。他的另一幅作品《九峰雪霽圖》，則表現了他不同與前者的表現手法。此圖是他畫雪景的代表之作，圖中九峰聳立，巍峨挺拔，主賓相讓，溪水潺潺，斷崖伏崗，叢林結屋，表現了一種“清靜闊遠，仙幽雅逸”的境界，并題：“至正九年春正月為彥功作山水，次春雪大作，凡兩三次，直之畢工方止，亦奇事也。大癡道人時年八十有一，書此以記歲月云。”在絹本上用淡墨渲染，山石景物用淡墨勾形，多變筆意略皴，用淡墨暈染天空，積雪山峰自現，使得畫面寒氣襲人，蕭瑟荒遠。從黃公望的《山水訣》中，不難看出他對董巨和李成的山水的醉愛，但從他的作品總體看，他的畫得趙孟頫之“骨意，”得二米之“韻味”，在長期的生活體驗中，對傳統與造化進行“生化，”進而脫變為“渾厚瀟灑，淡逸柔和”的個人風貌。　　三　　黃公望的山水畫成就在中國繪畫史上極高，自元以后，凡有山水畫的地方，皆有他的巨大影響所在。元代以前，多用濕筆，謂之“水墨暈章，”而元季四家，全用干筆，黃公望“皴點多而墨不費，設色重而筆不沒，游移變化，隨管出沒，而力不傷，是其用干筆之因。”南宋李、劉、馬、夏之后，山水之變，始于趙孟頫，成于黃公望，他繼趙之后，徹底改變了南宋后期陳陳相應的積習，開創了一代風貌。黃賓虹說：“子久山水全宗北苑，間以二米法。”“墨中有筆，渾厚華滋。”清人錢杜：“至元，大癡、仲圭一變為簡率，愈簡愈佳。”明人董其昌說：“黃子久學北苑。”“從北苑起祖。” （《畫禪室隨筆》）是說黃公望宗北宋之法，又刪繁為簡，他的變革觀點是與趙孟頫“托古改制”的觀點一致，他著意于董巨、二米的研究，尤推董源，創“淺降法，”使 其作品水墨披紛，蒼率瀟灑，境界在趙孟頫之上。　　倪云林題黃公望畫云：“本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閑逸，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁……” 黃公望的畫名在當時就非常高，“元四家”中的吳鎮、倪云林、王蒙皆以師法黃公望而名。到了明、清兩代及之后，幾乎有大癡壟斷了山水畫壇：“明四家”、“金陵八家”、“四王、”“新安四家、”等諸家及其傳派都深受其影響。　　黃公望的山水是描摹的他的“胸中丘壑”，這胸中丘壑是太湖一帶的客觀山水糅合他的主觀情趣共同鑄就的。所以他能夠師法董巨、二米而擅出藍之譽，亦掃地無余。他的山水畫審美意味呈現出一種“抽象”和“具象”相結合的特點，他使傳統水墨寫意的技巧發展趨向完美，同時也大大促進了“抒情達意”的文人畫的高境界發展。

因為是元代畫壇宗師、“元四家”之首黃公望晚年的杰作，也是中國古代水墨山水畫的巔峰之筆，在中國傳統山水畫中所取得的藝術成就，可謂空前絕后，歷代莫及。富春山居圖是元代畫家黃公望創作的紙本繪畫，中國十大傳世名畫之一。畫家黃公望為師弟鄭樗（無用師）所繪，1350年繪制完成，后幾經易手，并因“焚畫殉葬”而身首兩段，前半卷：剩山圖，現收藏于浙江省博物館；后半卷：無用師卷，現藏臺北故宮博物院。富春山居圖，以浙江富春江為背景，畫面用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡干濕并用，極富于變化。富春山居圖所畫內容約80%在桐廬境內富春江的景色，20%為富陽的景色。富春山居圖被譽為“畫中之蘭亭”，屬國寶級文物。2011年6月，前后兩段在臺北故宮首度合璧展出。山水畫不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。《富春山居圖》畫的是一個漫長的江水，在一千年的歷史里，流過淺灘、激流、高峰。前面一段是夏天的感覺，到后面一段，出現了秋天的景，樹葉部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁華落盡的感覺。富春山居不只是一張畫，是一個哲學，一個生命態度的東西，使創作者能夠把積壓了九十年的亡國痛轉成另外一個東西，豁達，擺脫異族統治的痛苦，還原到山水里，不管朝代的興亡，只是回來做自己，做一個簡單自己。當時張士誠在打天下，朱元璋也在打天下，元朝的統治已經岌岌可危，作者八十幾歲，行于富春江上的時候，也覺得朝代的興亡，其實不是最重要的事，而是能不能有“遠山長、云山亂、曉山青”。也就有畫中的漁、樵、讀書人的形象，隱居于山林而忘于江湖。

是的。元代繪畫中，文人畫占據畫壇主流。因元代未設畫院，除少數專業畫家直接服務于宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創作比較自由，多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。元代繪畫以山水畫為最盛，其創作思想、藝術追求、風格面貌，均反映了畫壇的主要傾向，影響后世也最深遠。元初山水畫家以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，他們均對傳統山水畫進行了認真探索，并托復古以尋求新路。錢選善畫青綠山水，師法唐代李思訓、李昭道父子和南宋趙伯駒，并融進文人畫的筆意和氣韻，具有一種生拙之趣。趙孟頫的山水畫，廣泛吸收名家之長，強調書畫同源，并將書法用筆引入繪畫創作中，形成多種面貌。他早年學晉唐，多青綠設色，如《幼輿丘壑圖》，空勾填色，不加皴點，格調古拙；46歲以后師法五代董源和北宋李成、郭熙，以水墨為主，有時將水墨與青綠畫法有機結合，一掃南宋院體積習，發展了山水畫的表現技法，成就突出。高克恭變化出入于米芾、董源、李成之間，形成了渾穆秀潤的獨特風格，在元初與趙孟頫、錢選并驅。元代中后期，崛起黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚這四大家。元代還有一批山水畫家，各有師承，自具特色，在畫史上也享譽頗高。其中受趙孟頫影響，兼宗李成、郭熙畫法的畫家，有盛懋、商琦、曹知白、朱德潤、唐棣等人。受黃公望和王蒙影響，兼師董源、巨然的有陸廣、馬琬、陳汝言、方從義、趙原等人。學習南宋院體山水畫法，保留馬遠、夏圭遺風者有孫君澤、丁野夫等人。此外，王振鵬、李容瑾、朱玉等人的山水樓閣，用筆工整細密，折算精確，為元代界畫名家。

黃公望（1269——1354） 黃公望字子久，號大癡、一峰，又號大癡道人、凈墅，后又改名堅，晚號井西道人，亦有黃山谷之稱，是江蘇常熟人。畫史上稱他是“元四家”之冠。他幼年時極其聰敏，天資孤朗，善書法、通音律，能作散曲。中年時做過小官，忤權貴，坐監數年，出獄后，浪跡江湖，寄情于山水。五十左右時，專心于山水畫，并且博采眾長，自成一家。其特點是：山川渾厚草木華滋。他講究以書入畫，畫中有書，著重骨法用筆，筆中見墨，不多作渲染，就能達到氣清質實、平淡天真的藝術境界。他的代表作品有《富春山居圖》明、清兩代摹本，約有數百本。現存作品有《天地石壁圖》、《九峰雪霽圖》、《江山勝覽圖》、《天池石壁圖》等。晚年隱居于浙江富春山。著有《寫山水訣》傳世。王蒙（1308——1385）一作（1298——1385） 王蒙字叔明（一作叔銘），是浙江湖州即今吳興人。他晚年居黃鶴山，自號黃鶴山樵，又自稱香光居士。他的外祖父趙孟?、外祖母管道升、舅父趙雍、表弟趙彥征，都是元代著名畫家。王蒙工書法，尤其擅長畫山水，亦兼畫人物。他創造的“水暈墨章”，豐富了民族繪畫的表現技法。他的獨特風格，表現在“元氣磅礴”，用筆熟練，“縱橫離奇，莫辨端倪”。他常用皴（cun）法，有解索皴和毛皴兩種，其特征，一是好用卷曲如蚯蚓的（筆，以用筆的多變和“繁”著稱；一是用“淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無余地，再加以破點，望之郁然深秀”。王蒙的作品有：《林泉清集圖》、《松山書屋》、《湘江風雨圖》、《雪霽圖》、《谷口春耕圖》、《花溪漁隱圖》、《秋山草堂圖》、《夏日山居圖》等。倪瓚（1301——1374）一作（1306——1374） 倪瓚字元鎮，號云林，別號有朱陽館主、蕭閑仙卿、東海瓚、懶瓚、奚元朗、元映、海岳居士、幻霞子、如幻居士、凈名居士、無住庵主、滄浪漫士、荊蠻民、曲全叟等，以云林兩字最常用，人稱云林先生。倪瓚是江蘇無錫梅里鎮人，性狷介，自幼好學，清高絕俗，胸襟淡泊。倪瓚善畫山水，書畫秀逸疏淡，工力極深，自成一家。倪瓚的畫法特點是：構圖多取平遠之景，善畫枯木平遠、竹石茅舍，用筆善用側鋒，多畫折帶皴，所謂“有意無意，若淡若疏”，形成荒疏蕭條一派，以淡泊取勝。他善用側鋒干筆皴擦的畫法，豐富了山水畫的表現技巧。他的畫天真幽淡，詩文精雅，書法秀美，被稱為“詩書畫三絕”。作品有：《江岸望山圖》、《竹樹野石圖》、《六君子圖》、《水竹居圖》、《獅子林圖》卷、《西林禪室圖》、《春雨新篁圖》、《紫蘭山房圖》、《梧竹秀石圖》、《新雁題詩圖》等。吳鎮（1280——1354） 吳鎮字仲圭，號梅花道人、梅花和尚等，他是浙江嘉興魏塘橋人。吳鎮善畫墨竹，其畫山水，則以蒼古沉郁取勝。他為人孤潔，他畫山水竹石，每題詩其上。如題墨竹曰：“野竹野竹絕可愛，枝葉扶疏有生態，生平素守遠荊榛，走壁懸崖穿石隙。虛心抱節山之際，青風向月聊婆娑，寒梢千尺將如何？渭川淇澳風煙多。”他的墨竹、山水、題詩，時人稱為“三絕”。其作品流傳至今的有《漁父圖》、《雙檜平遠圖》、《秋江漁隱圖》、《秋山圖》等。其著作有《墨竹譜》、《竹石譜》等。

元代山水畫發展趨勢是在重視對古代傳承的基礎上創新立意。元代繪畫中以山水畫成就最高，尤其是水墨山水畫方面有了空前的 大發展，后人評價元代的山水畫曰：“瀟灑簡遠，妙在筆墨之外”，元代山水畫在注重皴、擦、點、染等技法，講求法度的宋代繪畫基礎之上又有了重 大發展。畫史所謂的“尚氣重韻”，是說“淡泊清逸”的元代文人畫新格局。 元代山水畫風格特點發展及影響 1 元代名人畫的風格特點 元四家———指元代的四位畫家黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙，他們的創 作集中體現了元代山水畫的最高成就。四家既有各自的鮮明個性特點， 又都具有元代山水畫的時代風貌。他們強調詩書畫印的有機結合，狀物 寄情，屬于典型的文人畫，對明、清繪畫影響巨大。元代繪畫以山水畫為 最盛，其創作思想、藝術追求、風格面貌均反映了畫壇的主要傾向，影響 后世也最深遠。元初山水畫家以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，他們均對 傳統山水畫進行了認真探索，并托復古以尋求新路。錢選善畫青綠山水， 師法唐代李思訓、李昭道父子和南宋趙伯駒，并融進文人畫的筆意和氣 韻，具有一種生拙之趣。高克恭變化出入于米芾、董源、李成之間，形成了 渾穆秀潤的獨特風格。元代中后期，崛起黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚這四大 家。元四家以他們各自的創新風格和簡練超脫的藝術手法，把中國山水 畫發展到了一個新階段，代表了這一時期山水畫發展的主流。 寫景稠密，布局多重山復水，多表現林巒郁茂蒼茫的氣氛。任仁發 人物鞍馬師法唐人，筆法工細流暢，筆調明快清麗，保留了較多的唐人 傳統，但亦有自己風貌，在元初與趙孟頫齊名。張渥以畫白描人物見 長，師法李公麟，用筆流暢飄逸，形象真實，栩栩如生，被譽為“妙絕當 世”。王繹善畫肖像，筆法細勁，造型準確，神態生動，在元代肖像畫家 中成就最為突出。顏輝在宗教人物畫方面，負有盛譽，他用筆粗潤豪 放，略近南宋梁楷潑墨法，于水墨暈染中現出凹凸效果。 代山水風格總的發展趨勢是在重視對古代傳承的繼承上，創新立 意。突出表現就是文人畫開始占據畫壇的主導地位，所以適合表現文 人畫家意識的山水畫和枯木竹石、梅、蘭以及水墨花鳥大量涌現，人物 現實畫的相對減少，隨著文人畫的繁榮，繪畫作品中詩、書、畫進一步 密切結合而且成為普通的風尚。這加強了中國畫的文學趣味，更好體 現了中國畫的民族特色。 2 黃公望、倪瓚的山水畫的發展及對后世山水畫的影響 黃公望得趙孟兆真傳，他的作品“精通造化，筆盡意在；水墨紛紛， 深潤古雅”。他繼趙孟頫之后，將元山水推向山水畫的正脈，改變了院 體畫陳陳相因的積習，開創了山水畫的一代風貌。《富春山居圖》是他 晚年畫作，足以代表他藝術的最高水平，作品幾乎沒有“渲染”而僅具 “勾皴輪廓”用一個“寫”概括，表現了連綿不斷的山巒，一望無際的江 水，水墨渾潤紛紛，意境開闊遼遠，草木蒼莽爛漫，樹木奇異紛繁，以干 枯之筆勾皴，疏朗簡秀清逸瀟灑。黃公望的山水畫成就在中國繪畫史 上極高，自元以后凡有山水畫的地方，皆有他的巨大影響所在，黃公望 的山水是描摹他的“胸中丘壑”。這胸中丘壑是太湖一帶的客觀山水揉 合他的主觀精趣共同鑄就的，所以他能夠師法董巨、二米而撞出畫之 譽。他的山水畫審美呈現出了一種“抽象”和“具象”相結合的特點，推 動傳統水墨寫意的技巧發展，同時也大大促進了“抒情之意”的文人畫 的最高境界的發展。倪瓚的作品大多取材于太湖一帶景色，好作疏林 彼岸，淺水遙嶺之景，章法板簡，于簡中富繁；多用枯筆干擦，淡雅松 秀，似嫩而實蒼，風格蕭散超逸，獨樹一幟，與黃公望、吳鎮、王蒙并稱 “元四家”，對文人山水畫作出了新的創造和發展。在理論方面，主張作 品表現畫家的“胸中逸氣”，重視主觀意興的抒發，反對刻意求工，求書 畫透逸疏淡，工力極深，自成一家。在畫法上，墨色清淡，善用側鋒，有 輕有重，以干而帶毛的“渴筆”畫山石樹木，作折帶皴，多用橫點點苔， 皴擦多于渲染，畫樹多取松疏姿態，樹葉用松葉點等。構圖上采用平遠 構圖，近坡高樹數株，中間是遼闊的湖面，把遠山提到了畫幅最上端， 構成兩段式章法，使畫面具有了遼闊曠遠的特殊藝術效果，中右方以 小楷長題連接上下景，使全圖深然一體，這種章法是倪瓚的一大發明。 倪瓚以畫水墨山水見長，《雨后空林圖》即為其少有的設色作品之 一。倪瓚的多數作品，寫景極簡，而這件作品則山川高大，景物豐富。畫 中山石多用披麻，折帶皴，干筆淡墨，濃墨點苔，敷色清淡溫和。整個畫 面布局充實飽滿，平穩有變，景像開闊。《漁莊秋霽圖》一畫是他山水畫 典型風格的作品，近景是平坡，上有雜樹五六枝，中景是一片空白，實 力浩森的湖水，遠景是低平的巒頭。《幽澗寒松圖》近乎正方形的畫幅 和平面的取景方法，使畫家不得不采用特殊的構圖方式，將通常所畫 的寬廣水面壓縮成一條溪流，從前景緩緩流過，倪瓚用輕重干濕不同 的側鋒微妙地畫出山石的頂面與側面，以表現其立體感，此畫這一畫 法的運用可謂登峰造極，畫中所展現的幽靜清涼的景色正是他心目中 的寧靜有序，遠離塵器的理想環境。 3 元代山水畫的發展以及對后世山水畫影響 元代山水畫的基本趨勢沿著董源和巨然、大小米，更遠的是李成和 郭熙的方向發展，甚至追溯其源頭至王維。元代文人畫家的一個顯著特 點是他們與職業畫家的相互影響，但當時的文人畫家，喜歡藝術的學者 與文人，看來并不是一直歧視職業畫家。當然，他們在理論上將文人畫家 和視他們稱之為畫師或畫匠的職業畫家區別開來。但是，元代文人畫家 詩文集中，表達了他們對地方畫家和職業畫家的作品欣賞和尊敬，根據 這些作品，我們完全可以推測出在文人畫家和職業畫家之間有密切聯 系。在這點上，元代文人畫家的態度同道教畫的職業畫家一樣的，職業畫 家吸收了董源、巨然、米氏、李郭、馬夏的畫風，尤其是浙江地區對李郭畫 風的普及，隨之而來的一定是缺少或是程式化的表現自然主義，這不可 避免的成為從地方氛圍中脫離出來的藝術風格。這個推斷導致了一個暫 時的論斷，蓋有郭熙印章的《早春圖》和《岷山雪霽圖》應該是浙江地區的 當地畫家所作。同樣，朱德潤的《秋林讀書圖》受比宋傳統的影響，盡管在 用筆上不同，但在對自然捕捉和在紙上表現的方式與剛才提到的兩幅作 品相似。事實上，正是對元代變通性的繼承，使得明代的浙江派能夠接受 不同的畫風，象李郭、董巨、朱氏、馬夏等等。浙派對筆墨的自由、多變的 運用也可以追朔到元代繪畫。

不能說最著名，因為藝術的欣賞角度不同。比如都是唱歌，民族、美聲、通俗，不能說哪個最好。但，這幾個特別著名：　　朱德： (公元1294－1365年）元畫家。字澤民，號睢陽散人，睢陽（今河南省商丘）人。官至儒學提舉。擅畫山水，師法李成、郭熙，并融入渾厚，晚年筆力愈壯，風度更著。善書法，精詩文。著有《存復齋續集》。代表作《林下鳴琴圖》　　趙雍：公元1289－1360年后）元畫家。字仲穆，浙江湖州人。趙孟俯次子，以父蔭人仕，官至集賢待制、同知湖州路管府事。承家學，擅畫人物、山水、鞍馬。山水師法董源、李成，鞍馬則有唐風，能詩善書法。代表作著色《蘭竹圖》　　王蒙：（?～1385）中國元代畫家。字叔明，號黃鶴山樵、香光居士。吳興（今浙江湖州）人。趙孟外孫，曾任小官，元末棄官避亂隱居黃鶴山，明初任泰安知州，因胡惟庸案入獄，后死于獄中。工詩文、書法，尤善畫，精山水。早年師法趙孟頫，后又與黃公望、倪瓚往來，對董源、巨然用功尤深，并能師法造化，形成個人風貌。以隸書行草筆法入畫，所畫山水善用枯筆干墨，畫山石創牛毛皴，兼用解索皴和小斧劈皴；構圖繁密飽滿，山石多至十余層，樹木不下幾十種，但繁而不塞，多而不亂，層次豐富，空間感強，成功地表現了江南山水的濕潤感。意境蓊郁深秀，畫面深厚華滋。有《青卞隱居圖》、《春山讀書圖》、《夏日山居圖》、《夏山高隱圖》、《葛稚川移居圖》等傳世。　　王繹：（約1333～?）中國元代畫家。字思善，號癡絕生。祖籍睦州（今浙江建德），后居杭州。多才藝，善畫，尤工肖像，師法顧逵。所畫人物肖像 ，形神兼備，能表現出人物的性格特征。著《寫像秘訣》，分彩繪法、寫真古訣、收放用九宮格法等篇，總結個人創作經驗，主張畫肖像時應在對象的叫嘯談笑間，察形觀色，默記于心，后閉目追憶，被畫對象的相貌性情才能表現無遺。有《楊竹西小像》（倪瓚補松石背景）傳世。　　王冕：（1287～1359）中國元代畫家，詩人。字元章，號煮石山農、梅花屋主等。會稽(今浙江紹興)人。出身農家，幼時曾牧牛，勞動之余讀書習畫，年輕時曾熱衷功名，屢次名落孫山，遂絕意仕途，浪跡江湖，游歷大江南北。擅竹石、篆刻，尤工墨梅，師法仲仁和尚、揚無咎，加以發展，其梅枝干遒勁，花或疏或密，蕊萼錯落分布，花《南枝早春圖》朵或圈或點，皆以水墨為之，得梅花之韻致風骨。有《墨梅圖》、《南枝早春圖》傳世，著《梅譜》，闡述畫梅理論。亦善詩，多表現人民生活的疾苦和揭露權貴的腐化與驕奢，以及追求清高，不逐時俗等。著《竹齋詩集》4卷，附1卷。代表作《南枝春早圖》等。　　唐棣：（1296～1364）中國元代畫家 。字子華，晚號遁齋。吳興（今浙江湖州人）。曾以畫供奉宮廷，任嘉興路照磨、休寧縣尹、吳江州知州等職。擅山水，隨趙孟學畫，并師法李成、郭熙，有所變化。作品以農夫、漁夫等活動場景為題材，有生活氣息。所畫窠石霜林，峰巒起伏，筆墨蒼勁簡潔，細潤清淡，畫中人物描繪細致，形態生動。有《霜浦歸漁圖》、《雪崗捕魚圖》、《浮嵐暖翠圖》、《林蔭聚飲圖》等傳世。　　曹知白：（1272～1355）中國元代畫家。字又玄，號云西，人稱貞素先生，華亭（今上海松江）人。曾任昆山教諭，后辭官隱居，讀經書，好道教。為江南富族，莊園寬敞豪華而清幽，喜交結文人名士，家富收藏。擅山水，師法李成、郭熙，山石勾皴柔細，少渲染，筆墨早年秀潤，晚年蒼秀簡逸，風格清疏簡淡。有《寒林圖》、《疏林幽岫圖》、《群峰雪霽圖》等傳世。　　趙孟頫：（1254—1322），字子昂，號松雪，松雪道人，又號水精宮道人、鷗波，中年曾作孟俯,漢族，吳興（今浙江湖州）

總結

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