周文俊，男，職業畫家，1958年生，天門人。自幼習畫，進修于湖北美術學院國畫系，兼創作善于吸取眾家之長，在繼承傳統的基礎上創新，善長寫意馬，亦擅花鳥人物。作品多次入選全國大展，在2012年以“愛我中華喜迎黨的十八大”為主題的“中華文苑杯”書畫大賽中喜獲金獎。國內各大報刊畫集多次刊登、并多次舉辦個展。現為中國國畫家協會會員、中國書畫研究院理事、聚緣中國書畫創作聯誼會常務理事。這是他2014年出的馬年紀念郵集賣瘋了。

徐悲鴻，擅長人物、走獸、花鳥，主張現實主義，于傳統尤推崇任伯年，強調國畫改革融入西畫技法，作畫主張光線、造型，講求對象的解剖結構、骨骼的準確把握，并強調作品的思想內涵，所作國畫彩墨渾成，尤以奔馬享名于世。

此畫應該是仿制的，不過還需看你的藏品品相，以及畫的工筆。

王相文畫的馬不錯。中國馬畫是以鞍馬為題材的繪畫形式，亦稱鞍馬畫。中國馬畫歷史悠久，有圖文記載的近二千年。歷史上馬畫創作大致出現三次高峰。歷朝歷代都有一些為當世所重者，各有面貌，表現了各個時期鞍馬文化及發展沿革。從側面也反映出當時的政治、軍事形勢及皇家文藝傾向。許多皇室人員亦參加了鞍馬畫的創作，使中國鞍馬文化更加燦爛多姿。一、唐代前馬畫大師中國馬畫是伴隨著馬業的發展而進行的。自公元前11世紀至公元3、4世紀，以馬為題材的各種藝術實踐開始出現并不斷發展。1、 顧愷之，東晉馬畫大師，繪畫代表作-----《洛神賦圖》和《列女仁智圖》。其馬畫的特點是：以馬的肌體瘦鍵體現“秀骨清像”；以結實的肌肉結構為造型手法。顧愷之的馬畫藝術及其理論為中國馬畫獨立成科奠定了藝術基礎。2、 毛惠遠，南齊武帝朝（公元483—493年）滎陽陽武（今河南原陽）人，是古代畫史記載最早的宮廷馬畫大師，其專著《裝馬譜》使畫馬題材成為畫科。人稱“時有滎陽毛惠遠善畫馬，并為當世第一人”。唐代前，除上述二人外，還有許多重量級的馬畫大師，如在顧愷之前后有三國吳曹不興作《南海監牧十種馬》、晉元帝長子司馬紹畫《游獵圖》、劉宋朝陸探微寫《五百馬圖》；毛遠之以后南梁張僧繇和梁元帝馬畫最著名。張僧繇與顧愷之和陸探微有“六朝三大家”之稱。二、唐代：馬畫出現第一次高潮唐朝，中國封建社會最為全面輝煌的歷史階段之一，在繼承了隋代初盛的畜牧業和實行強盛無比的馬政制度后，伴隨著馬業的發展，馬畫在歷史上出現了第一次創造高潮，初唐的主題主要是英雄主義，盛唐時為享樂主義。此時，馬畫大師亦層出不窮。1、展子虔人稱“唐畫之祖”，在朝為官，出入豪門，經常為車馬出行之雄壯氣派所動，隨作馬畫而大成。其馬畫特點在于靜中有動，動中傳神，微妙之處，非言語能表。2、曹霸盛唐馬畫顛峰級大師，唐玄宗時任左武衛將軍，年輕時作畫就已成名，常奉旨為御馬和皇公大臣畫像，深得玄宗喜愛，其畫如日中天。曹霸畫馬，取馬于真形，且喜畫瘦馬，杜甫稱其馬“鋒棱瘦骨成”；因馬有原形，形似成自然；以形似為基礎，又得馬之“骨相”，自然是出神入化了。史料記載，同期馬畫大師多多，如曹霸的弟子陳閎和韓干。陳閎的畫已不存世，有記載其畫“貌之于前”、“筆力滋潤，風采英奇”；而韓干善畫肥馬，又多有夸張，背師道而獨行之，為社會廣知。社會下層畫家韋偃，喜歡畫群馬，其畫極富野情野趣，用筆蒼老穩健，為后人廣為傳誦。3、李公麟宋代宮廷馬畫大師，更是文人馬畫大師。與眾人多有不同的是他常在馬廄里寫生，通過寫生達到對馬的“心領”，進而與馬“神會”。李公麟畫馬以白描居多，代表作《五馬圖》。其馬畫可以說形神兼具，為唐宋時期畫馬者少有。此外，張翼、黃宗道、陳居中、胡瑰和李贊華等皆為宋遼時期馬畫大家。三、金代：馬畫出現第二次高潮1127年，女真人第一次在中國歷史上以獨立的政治、軍事力量控制中原，以漢文化為主，融匯了女真和契丹等少數民族文化發展成金文化。基于女真人“濟江河不用舟楫，浮馬而度”的傳統習慣，和畜牧狩獵為主的生活方式，馬畫成為金文化的重要的組成部分。馬畫大師亦光彩奪目，如金世宗朝宮廷畫師趙霖，代表作《昭陵六駿圖》；楊微，代表作《二駿圖》；章宗朝張瑜，代表作《文姬歸漢圖》；以托物言志、師古作畫的龔開，代表作《瘦馬圖》，等等。此外，有兩個家族的馬畫成就在這個時期占據了重要的地位。1、趙孟頫家族這是一個對后世馬畫影響極大的家族性畫家群。主要有開創者趙孟頫極其子趙雍和孫趙麟等。趙氏家族的馬畫刻意求實，沒有任何懈怠之處，畫風則為追唐（韓干）仿宋（李公麟），即追求色調的華美、景物的和諧一體及注重描法與形象、質感的統一。趙氏馬畫在崇唐的畫風上還有著唐人所沒有的文人氣息，對馬的容貌舉止觀察體味得十分細膩，且不限于對馬的表面化觀察，更注重對馬的心態的的把握和刻畫。趙孟頫的畫學思想和不僅為其后代直接傳承，也為后來的許多畫家所認可和效仿。2、任仁發家族這也是一個家族式的馬畫大師群體。開創者是任仁發及其子賢才、賢佐，其孫伯溫等。任氏家族社會地位低下，因而其作品不具有文人的特質，也不為文人青睞。對后世的影響力不能與趙氏家族相媲美。四、清代：馬畫出現第三次高潮康熙和乾隆年間，包括意大利郎世寧在內的歐洲傳教士來到中國，帶來了西方繪畫的思想、意識、方法和技能，包括西畫的色彩、透視法、解剖法和人文主義的寫實手法，等等，對中國傳統繪畫既有沖擊又為國畫家吸收和借鑒，從而在中國近代繪畫史上掀開了一個新的篇章。以郎世寧為首的西方傳教士畫家們成功地嘗試了用一種參合了中國畫法的技巧，加強了線條在造型中的主體作用。他們的馬畫表現的主題十分豐富，有描繪清宮的各種御馬；蒙古馬和西洋馬等。他們采用中國傳統的繪畫材料和裝裱方法，常常以巨大的畫幅構成先聲奪人的氣勢，畫中廣泛采用了焦點透視，較準確地把握個體和整體的透視關系。中國許多宮廷畫家對傳教士畫家的東西雖然不能全盤接受，但就馬畫卻百般追仿，代表人物有：丁觀鵬、姚文瀚、王幼學、張為邦等。中西畫家常常聯手作馬畫，以記宮中盛事。此間，比較著名的宮廷馬畫家有冷枚和金廷標等。冷枚略微借鑒西法，與中國傳統畫法結合的天衣無縫，渙然一體。金廷標畫馬無論工筆還是寫意都十分擅長。盡管如此，此時的中國文人畫家在繼承和創新上方面也取得了非凡的突破。如以工整見長和兼工帶寫的張穆，繼承了趙孟頫的馬畫風格，在西方傳教士畫家到來之前，幾乎覆蓋了半個馬畫壇。極具創新精神的高其佩，最先以指頭作畫，使繪畫出現了新穎脫俗的藝術效果。五、徐悲鴻及其奔馬在中國現代馬畫歷史中，具有劃時代意義的作品非徐悲鴻大師的馬莫屬。大師的馬極具創新精神。大師通過馬既抒發了個人的情懷，也弘揚了中華民族的精神。創立沒骨寫意是徐悲鴻馬畫的重要特性，即沒骨畫馬，筆筆見墨，又合馬體的肌肉走向，并合理地反映了馬體的透視關系。王相文，字丞東，號鴻卿，駿騰軒主人。徐悲鴻再傳弟子，韋江凡得意愛徒。中國知識產權文化大使提名畫家。 1951年生于山東，高級工藝美術師，自幼酷愛書畫藝術，從事工藝美術設計二十余年，其作品曾獲輕工部工藝美術設計一等獎。在藝術成長的道路上，先后得到唐健、白庚延、黃胄、彥涵、賈浩義等著名藝術家指點教誨。1990年入室韋江凡大師專攻畫馬，悉得真傳。在老師指導下努力鉆研徐悲鴻畫馬藝術，先后赴內蒙古、青海等地草原馬場寫生，師法真馬，師天地造化；又注意從劉勃舒、尹瘦石等大家的藝術中吸取營養；在寫實的基礎上，堅持大寫意的手法，以草書的飛動線條入畫，運用墨色的濃淡變化和空間的虛實對比渲染馬的狂放飄逸和靈動神采。在追求天馬行空的豪放中，形成了自己狂放而不失經緯、灑脫而有力度、剛柔相濟、氣勢沉雄的藝術風格。

韋偃公元8世紀唐朝長安(今陜西西安)人，僑居成都(今屬四川)，生卒年不詳。官至少監。繪畫成就韋偃善畫鞍馬，傳自家學，遠過乃父，與曹霸、韓干齊名。用點簇法畫馬始于韋偃，常用跳躍筆法，點簇成馬群。其《放牧圖》畫人一百四十余，畫馬一千二百余匹。唐張彥遠謂：“居閑嘗以越箋點簇鞍馬，或騰或倚，或龁或飲，或驚或止，或走或起，或翹或跂，其小者或頭一點，或尾一抹，曲盡其妙，宛然如真。”韋偃得曹霸畫馬之神，得韓干畫馬之形，形神兼而有之。杜甫曾賦詩對其畫備加贊賞，元鮮于樞詩云：“韋偃畫馬如畫松。”所畫筆力勁健，駿尾可數，如顏魯公書法。亦善山水、松石、人物。所畫山水風格高超，屬王維一派；所寫松石更佳，咫尺千尋，駢柯攢影，煙霞翳薄，風雨颼飗，輪囷盡偃蓋之形，宛轉極蟠龍之狀，千枝萬葉，非經歲不成；畫山水，山以墨斡，水以筆擦，云煙變幻，遠岸長陂，叢林灌木，筆力有余，而景象不窮；人物則高僧奇士，禽獸則牛羊群驢，無一不盡其能。畫跡有《雙騎圖》《牧放人馬圖》《三馬圖》《散馬圖》《沙牛圖》《松下高僧圖》等27件，著錄于《宣和畫譜》。傳世作品有《百馬圖》卷，李公麟摹本，現藏故宮博物院。據記載，他畫白川原牧馬，馬的姿態變化萬千，窮極生動。今可以通過故宮博物院所藏宋代李公麟《摹韋偃牧放圖》卷一畫來了解其風范，該圖繪駿馬一千二百余匹、圉人等一百四十余名，眾馬姿態各異，栩栩如生。此外，他所畫山水，也對唐代山水松石的變革有過重要作用。[1]此圖卷共描繪各種馬95匹，牧馬的奚官與圉人41人在一條河中及岸邊洗馬、戲馬、馴馬、飼馬的場面。這幅圖中所描繪的近百匹黑、白、紅、花等各色馬，有動有靜，姿態各異生動活潑。畫家對馬的描繪，極善抓住動態和神情，運動中的馬被表現得活潑頑皮，靜立時的馬又被表現得莊重威武，畫中筆法清秀溫雅，敷色清淡，可以看出唐法向宋元法變化的痕跡。

總結

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