朱竹是谁画的呢？
蘇軾與竹子的故事：無肉與無竹蘇軾謫居黃州時，種稻播麥，植樹種菜，忙得不亦樂乎。東坡上風(fēng)光旖旎，遍布奇花異草，蘇軾自是情緒開朗，高興之中，在房前種了一大片竹子，看著竹子雨后春筍，節(jié)節(jié)生長，自是怡然自得。但是生性刁蠻的蘇小妹見狀卻悶悶不樂，埋怨哥哥浪費地畝，只知道玩樂，不懂生活之艱辛。在她看來，就應(yīng)多種一些值錢的草藥蔬菜，賣了錢，把生活過好，多買些魚肉吃。于是蘇軾就給妹妹寫了“寧可食無肉，不可居無竹”這副對聯(lián)規(guī)勸妹妹。在蘇軾眼里，作為“四君子”的梅蘭竹菊從不一樣方面解讀了人生，要勇敢頑強，一片芳心，活出氣節(jié)，清心寡欲尤其竹子的氣節(jié)令蘇軾景仰。
是用朱砂。最早是蘇軾（東坡）所用。
兩宋時期是花鳥畫繁榮時期 北宋繼承了五代西蜀和南唐的舊制，建國之初，就在宮廷中設(shè)立了“翰林書畫院”，對宋代繪畫的發(fā)展起到了一定的推動作用，也培養(yǎng)和教育了大批的繪畫人才。徽宗趙佶時的畫院日趨完備，“畫學(xué)”也被正式列入科舉之中，天下的畫家可以通過應(yīng)試而入宮為官。這是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期。北宋畫壇上，突出的成就是山水畫的創(chuàng)作。畫家們繼承前代傳統(tǒng)，在深入自然，觀察體驗的過程中，創(chuàng)造了以不同的筆法去表現(xiàn)不同的山石樹木的方法，使得名家輩出，風(fēng)格多姿多彩。李成和范寬為其代表。花鳥畫在北宋時期的宮廷繪畫中占有了主要地位，風(fēng)格是黃筌的富貴之風(fēng)，直到崔白等畫家的出現(xiàn)才改變這個局面。北宋人物畫的主要成就表現(xiàn)在宗教繪畫和人物肖像畫及人物故事畫、風(fēng)俗畫的創(chuàng)作上。武宗元、張擇端都是人物畫家中的卓越人物。 在北宋時，除了宮廷和民間各自存在有數(shù)量可觀的職業(yè)畫家之外，還有一支業(yè)余的畫家隊伍存在于有一定身份和官職的文人學(xué)士之中。他們雖然不以此為業(yè)，但是在繪畫的創(chuàng)作實踐和理論探討方面，都有顯著的特點和突出的成就，并且已經(jīng)自成系統(tǒng)，這就是當(dāng)時被稱作“士人畫”，后來被叫做“文人畫”的一類。以官僚貴族和文人身份參與繪畫的創(chuàng)作活動，古已有之，但是那些人的作品和職業(yè)畫家的作品沒有分別，也沒有自己的理論體系。但從北宋中期以后，蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人在畫壇上活躍起來，文人畫聲勢漸起。蘇軾明確提出了“士人畫”的概念，并且認為士人畫高出畫工的創(chuàng)作。他們還為士人畫尋找到了一條發(fā)展脈絡(luò)，唐朝的王維甚至東晉的顧愷之都變成了這一體系的創(chuàng)始人，強調(diào)繪畫要追求“蕭散簡淡”的詩境，即所謂“詩中有畫，畫中有詩”。主張即興創(chuàng)作，不拘泥于物象的外形刻畫，要求達到“得意忘形”的境界。采用的手法主要是水墨，內(nèi)容從山水?dāng)U展為花鳥，這一時期文人貴戚出身的山水花鳥畫家增多與此有關(guān)。這股潮流的興起，是中國繪畫史上的一件大事，不但對后代的中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，甚至在一個時期內(nèi)，左右了中國畫壇。 南宋的山水畫的代表人物主要是號稱“南宋四家”的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，他們各自在繼承前代的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造。 文人畫在南宋時期除了在理論上進一步展開討論以外，在實踐中也有令人矚目的成就。米友仁的“云山墨戲”，揚補之的墨梅，趙孟堅的水仙蘭花都為世所重。被稱為“四君子”，時至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時已基本成為文人畫的固定題材。 兩宋是古代花鳥畫空前發(fā)展，并取得重大成就的時期，宮廷中裝堂飾壁務(wù)求華美，使花鳥畫在貴族美術(shù)中占有重要地位。社會中上階層需求及工藝裝飾也促使花鳥畫的發(fā)展和活躍。北宋的花鳥畫，如同山水畫一樣是在五代花鳥畫家基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，五代著名的兩大花鳥畫家黃筌和徐熙都生活到宋代初年，其子孫黃居采、徐崇嗣等都擅長花鳥畫，對宋代花鳥畫的發(fā)展有很大影響。特別是由黃筌、黃居采父子所開創(chuàng)的細筆勾勒彩的寫生畫法，在宋初100年間，被宮廷畫院當(dāng)成花鳥畫的一種規(guī)范。以后北宋的花鳥畫家雖然不斷有新人出現(xiàn)，如革新派花鳥畫家崔白(11世紀)，自稱為“寫生趙昌”的趙昌等人，在突破“院體”畫題材的束縛等方面有所創(chuàng)造，但他們基本上還是保持著純客觀地描寫。現(xiàn)存崔白《雙鳥戲兔圖》和趙昌的《蝴蝶圖》就是明顯例證。 以院體畫為代表的北宋花鳥畫，能客觀描寫，注重寫生。由于愉悅統(tǒng)治者為目的，甚至連皇帝也親自參加繪畫創(chuàng)作，他們有極度的閑暇和優(yōu)越的條件把追求細節(jié)的真實發(fā)展到了頂峰。如宋徽宗即是北宋著名的花鳥畫家。他在控制宮廷畫院的時候，要求畫院的花鳥畫家研究孔雀升墩是先舉左腳還是右腳，月季花在不同時間要表現(xiàn)出花蕊、葉子不同的變化。像這種細節(jié)真實的追求，便是皇家畫院的重要審美標準。北宋院體花鳥畫的這種注重寫生以至刻意追求細節(jié)真實的藝術(shù)風(fēng)格，在整個宋代都是花鳥畫的主流，同時，“院體”花鳥畫的發(fā)展也對“文人”花鳥畫的興起奠定了基礎(chǔ)，也是當(dāng)時政體與繪畫形成的必然。 在宋代宮廷畫院之外，花鳥畫還存在著另一股雖不占主要地位，但對后世文人花鳥畫很有影響的潮流，那就是以文同、蘇軾的墨竹、楊天咎的墨梅，以及鄭思肖的蘭花等為代表的不再強調(diào)踏實于寫生，而是強調(diào)借物抒情的花鳥畫。在這種藝術(shù)潮流影響下，傳統(tǒng)花鳥畫中的所謂：“四君子”(梅蘭竹菊)題材日益流行起來，這種風(fēng)氣到了元代文人畫大興時，得到了更大的發(fā)展。 后人知曉的“文人畫”最早源于宋代蘇軾提出的“士人畫”。宋代文人畫家都不是專業(yè)畫家，是文人士大夫的業(yè)余創(chuàng)作。北宋中后期文人士大夫繪畫形成了獨特體系，他們的繪畫抒情寄興、狀物言志，不完全拘泥于形式格法，多好水墨寫意，愛畫梅竹，以表現(xiàn)高潔品格；愛寫蘭菊，以示自我之胸襟，其完美趣味與精工的院體和職業(yè)畫家不同。據(jù)傳墨竹興于晚唐五代，但取得重大成就而對后世產(chǎn)生巨大影響的是北宋的文同，他曾在京城任太常博士，集賢校理，后到四種陵州等地任地方官，后調(diào)湖州，未赴任而卒。蘇軾稱他的詩詞書畫為四絕。他愛畫墨竹，對竹進行過深入觀摩體驗，自稱“畫竹必得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，色起從之，振筆直逐以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”雖是寄興但卻是醞釀成熟的。傳為他畫的《墨竹》軸造型真實畫風(fēng)嚴謹灑脫自然。他的墨竹開創(chuàng)了“湖州竹派”。文學(xué)家蘇軾也擅長墨竹，傳說他還畫朱竹等。墨梅傳說始北宋華光和尚，而楊補之成就最高。書法家歐陽詢“以其筆畫勁利故以之作梅。”他的墨梅有清雅閑逸、出塵絕俗的情致，與院畫塑造的嬌艷柔麗的形象大不相同。 在文人畫的精神中賦予梅蘭竹菊以道德品格，把繪畫心態(tài)情緒言表于畫里畫外，諸如“四君子圖”、“歲寒三友”等等。有時是“逸筆草草”，狂寫自我。這在宋代已形成，至明清而大盛，成為傳統(tǒng)畫中的獨特門類。 元代花鳥畫的主流是向文人畫情趣發(fā)展，絕少有畫院之工筆重彩富麗細膩者，文人水墨寫意及水墨梅竹勃然興起，顯示了花鳥畫領(lǐng)域的巨大變化。而文人畫作者雖前師宮廷，也入室重彩大師，卻后在文人繪畫里發(fā)展。此時的代表人物有王淵、張中、王冕、柯九思等人，像王淵早年師趙孟，特別是花鳥師宮廷畫派大師黃筌，自己卻以水墨畫白描法畫花鳥樹石風(fēng)格著稱于世，花鳥以水墨中見精微嚴謹而清雅淡逸，顯示了院體花鳥轉(zhuǎn)向文人情趣的風(fēng)格，其張中，亦工墨筆花鳥，比較王淵又顯粗簡淡逸，兼工帶寫，對明清花鳥畫有一定的影響。 “文人”花鳥畫形成已給中國傳統(tǒng)繪畫注入了新的意識，五代時期全國戰(zhàn)事政亂，盡管如此，“文人畫”也得到了上層和民間的認可，同時也在不斷地發(fā)展。“文人”其代表性不只局限于繪畫，其涉于各個文化領(lǐng)域，由此，給繪畫中的花鳥畫以良好的土壤，使“文人花鳥畫”發(fā)展先于其它。而徐渭則是五代以來“文人花鳥畫”的代表。他有懷絕世之資而遭遇不偶，有濟世之才而無以施展之心態(tài)，故在寫意花鳥畫創(chuàng)作中兼吳派寫意花鳥與林良寫意花鳥之長而不為所衷，以狂草般的筆法縱情揮灑，潑墨淋漓，在“似與不似之間”的花木形象中著眼于生韻的體現(xiàn)，在文人繪畫道路上長于諸家。八大山人是繼徐渭之后又一“文人”繪畫的杰出代表，他筆下的花鳥畫完成是擬人化的表現(xiàn)手法，借畫表心態(tài)，抨擊當(dāng)朝，指東罵西，以抒發(fā)心中不滿之情，使文人繪畫，特別是花鳥畫達到了新文人畫高度，對后世及現(xiàn)代影響極大。 文人繪畫興起，是與當(dāng)時社會發(fā)展分不開的，繪畫在士大夫?qū)宇I(lǐng)域一直是玩偶，舊時畫風(fēng)束縛著眾多畫家，要用畫表心境已遠不及當(dāng)時文人之心境，故眾多畫家，也包括宮廷畫師，把作品轉(zhuǎn)向文人畫，把繪畫心態(tài)調(diào)到文人畫上來，以滿足民眾，滿足文人畫為士大夫氣，從五代開始元代后期文人畫風(fēng)創(chuàng)作已漸成熟，從而對以后的中國繪畫起到了推波助瀾的作用。
徐紹青的畫徐紹青 (1919.11—) ，男，江蘇蘇州人，刺繡設(shè)計家。1933年拜山水畫家朱竹云先生為師，一九四二年隨上海著名畫家吳湖帆學(xué)畫。歷任蘇州工藝美術(shù)研究所設(shè)計室主任，蘇州刺繡研究所副所長、名譽所長、副總工藝師、工藝美術(shù)家。 現(xiàn)任蘇州刺繡藝術(shù)博物館副館長、中國工藝美術(shù)學(xué)會江蘇分會理事。從事蘇繡設(shè)計三十余年，具有豐富的設(shè)計經(jīng)驗。擅長以國畫形式，創(chuàng)作符合刺繡的繡稿。代表作《竹葉群鵲》被中國工藝美術(shù)館收藏。
中國傳統(tǒng)美學(xué)中的審美追求潛移默化地影響著現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計思想，而廣告招貼設(shè)計思想反過來又影響著傳統(tǒng)民族審美觀念。本文論述了傳統(tǒng)美學(xué)觀在現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計中的體現(xiàn)。指出作為外來的招貼藝術(shù)，在中國設(shè)計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國特色社會主義的招貼藝術(shù)。[關(guān)鍵詞]：傳統(tǒng)美學(xué)現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計影響在我國，廣告有著悠久的歷史。戰(zhàn)國時矛與盾的口頭廣告------韓非子中所描述的懸?guī)蒙醺咧械耐樱粌伤螘r期伴隨著印刷雕版而產(chǎn)生的傳單等（2）p8，都可以看作是廣告的雛形形態(tài)，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業(yè)性活動并發(fā)揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術(shù)，可以說是引進的。招貼畫（POST）是廣告藝術(shù)中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務(wù)，或是為報導(dǎo)、廣告、勸喻、教育等目的服務(wù)。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫；用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術(shù)廣告、公用廣告。廣告在世界各國的產(chǎn)生和發(fā)展都有著共同的規(guī)律。它們都是隨著商品的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著科技進步、社會發(fā)展而發(fā)展的。科學(xué)技術(shù)進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發(fā)展產(chǎn)生巨大的推動作用。如果說1886年出現(xiàn)于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時期，那么我國招貼的產(chǎn)生則以本世紀二十年代和三四十年代出現(xiàn)在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂見的形式深入到千家萬戶，因此，應(yīng)該說是我國招貼廣告的發(fā)展與開端（1）p87。建國后的五六十年代，我國的招貼藝術(shù)在不同程度上受到蘇聯(lián)、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎(chǔ)上思想性與藝術(shù)性有所提高，近二十多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術(shù)手法。可以說，作為招貼藝術(shù)，中國的廣告設(shè)計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經(jīng)驗和作法。從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術(shù)方面我們也還是應(yīng)該立足中華，面向世界，既要尊重民族藝術(shù)的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在招貼藝術(shù)的設(shè)計中，我們也要尋根，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的招貼藝術(shù)，在中國設(shè)計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國特色社會主義的招貼藝術(shù)。下面，就從這個角度進行一定的剖析。首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節(jié)、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間，空間發(fā)生的活動組合在一起。并經(jīng)常運用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀，能夠為設(shè)計者提供大量的營養(yǎng)。例如，構(gòu)思上的一以當(dāng)十、以少用多的精煉，構(gòu)圖上計白當(dāng)黑無畫處皆成妙境的簡潔，疏可走馬，密切不透風(fēng)的對比關(guān)系，似與不似之間的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經(jīng)在我國招貼藝術(shù)的設(shè)計中得到充份體現(xiàn)。（4）p68香港著名平面設(shè)計大師靳埭強，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意意念先行，以形取神；創(chuàng)新承先啟后，破舊立新；活用適身合用，靈活生動。這實際上強調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國山水畫的表現(xiàn)意境。他主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設(shè)計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)著這種思想，在其招貼設(shè)計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。在國際水主題招貼藝術(shù)展中，水--生命--文化招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風(fēng)格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當(dāng)?shù)奶摶幚恚麄€畫面以黑白極色加以藝術(shù)表現(xiàn)，形成了形與色的對立與協(xié)調(diào)、沖突與融合的視覺效果，構(gòu)筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計作品。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出中國結(jié)和運動員兩個意象。標志不僅體現(xiàn)了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。前面說過，招貼畫屬于瞬間藝術(shù)。好的招貼要做到既要讓人一目了然還要做到讓人一見傾心，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到以少勝多一以當(dāng)十。（3）p72當(dāng)然，至今也還有要求藝術(shù)敘述一切的觀眾，向招貼畫提出對多幅畫的要求，正象向雕塑提出連環(huán)畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現(xiàn)實。以少用多和由此及彼是藝術(shù)技巧的標志，特別是招貼藝術(shù)，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實。任何形象都不過是構(gòu)成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態(tài)，一個表情，只要是選擇最富于代表性的現(xiàn)象，而且著重它的某些特征，它就能構(gòu)成言簡意賅的好作品。盡管構(gòu)圖簡單，卻要求表現(xiàn)出一定的、能吸引人的意境。在意境中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯(lián)想。清代一位學(xué)者說過，一幅畫與其令人愛，不如使人思。好的招貼畫要能引人入勝，喚起人的聯(lián)想，引起人的美好愿望，表現(xiàn)意境，就要有手段，我們稱之為意匠。匠字在藝術(shù)家心目中有貶意，如匠氣。但也有褒意，如匠心獨運，就是人家沒有想到的，你想到了。意匠是藝術(shù)家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術(shù)成就的高低。唐代詩人杜甫說的意匠慘淡經(jīng)營中、語不驚人死不休，說明藝術(shù)意境的產(chǎn)生一定要有意匠的煞費苦心。意匠具體說來就是選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強調(diào)形象的特征）、經(jīng)營位置（構(gòu)圖）、表現(xiàn)（選項用恰當(dāng)?shù)募挤ǎ?）p68，而這一切，恰恰是我國招貼設(shè)計者構(gòu)思時的主要手段。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國篆刻藝術(shù)中有所謂疏可走馬、密不透風(fēng)的布局法則，強調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。這種統(tǒng)一的，生動的，有韻律和節(jié)奏的審美感覺，在我國的招貼畫中，動與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應(yīng)，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系，明代木刻插圖的疏密聚散，（2）p21都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。西方傳統(tǒng)藝術(shù)，基于幾何學(xué)空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象入手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。古希臘哲學(xué)家亞里斯多德曾經(jīng)指出：各種藝術(shù)都是對現(xiàn)實世界的模仿，奠定了傳統(tǒng)西方藝術(shù)的模仿說（1）p24。中國藝術(shù)家則是有選擇，有重點，以不似之似、脫形寫神為藝術(shù)追求的勝境，在中國畫中經(jīng)常表現(xiàn)對象時，背景不著一筆。傳統(tǒng)京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術(shù)家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術(shù)手法來表現(xiàn)。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統(tǒng)京劇，主要是欣賞演員的技藝和唱、念、做、打的功夫。中國傳統(tǒng)藝術(shù)，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉，概括而又多變的程式是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美（4）p68。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術(shù)家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應(yīng)用，顯示了奪目的光彩。我們從來不曾用如實的描寫，逼真的再現(xiàn)要求過中國傳統(tǒng)藝術(shù)，沒有人指責(zé)某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統(tǒng)戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統(tǒng)藝術(shù)有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價值。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形，齊白石畫蝦幾十年才得其神，就有一個不斷概括，不斷深入的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的作畫妙在似與不似之間，這種說法和石濤的無法而法，乃為至法的說法是相通的。聯(lián)系他的作品和實踐可知，他主張的不似正是為了似，不似其實是在似的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，決不是似是而非，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用（4）p35。再看我們的一些招貼畫，就似與不似的觀點來考察，就形象的簡明與富于概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復(fù)雜到單純由繁雜到簡潔，必須承認是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉(zhuǎn)移，有時候，欣賞者不是簡單地接受宣傳，同時也是探索、發(fā)現(xiàn)和補充，從而得到欣賞的樂趣，正因為欣賞者有所探索，有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，作品的主題，才能產(chǎn)生可深入的影響。這種特點正符合了招貼藝術(shù)的要求。靳埭強招貼作品金、木、水、火、土招貼圖形形象設(shè)計，也充分顯示了這種文化藝術(shù)的精神特征，縈繞著極其強烈的現(xiàn)代主義設(shè)計的精神光環(huán)。傳統(tǒng)美術(shù)的色彩處理，主要是裝飾色彩。由于招貼藝術(shù)的特征，決定了裝飾色彩在畫畫上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，這正是廣告畫面所刻意追求的。意足不求顏色似說明了這種關(guān)系。宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責(zé)難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子嗎？意思是既然大家對黑竹習(xí)以為常，為什么不允許畫朱竹呢？這說明傳統(tǒng)美學(xué)觀中對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來源于生活實踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養(yǎng)。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發(fā)而創(chuàng)造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯(lián)想，將自然景色擬人化。不同的人物由于性格、經(jīng)歷、情緒的不同，對客觀事物產(chǎn)生不同的看法，對于某些自然色彩的感受，可以是綠肥紅瘦，也可以是怡紅快綠。至于傷心碧、塞煙翠、青欲滴、綠生涼這些古代詩人筆下對色彩的不同感受，無論是傷心、寒、涼，說明了色彩給人感受的心理因素。早在宋代畫論中就有炎緋寒碧的說法（6）p24。這些心理因素，色彩的聯(lián)想是由于人們在具體的生活中形成的。我們既反對形而上的把某種色彩硬說成代表某種性格，又不排斥在具體生活中形成某種聯(lián)想使人產(chǎn)生的感情，這就是傳統(tǒng)美學(xué)中運用色彩象征性的前提。傳統(tǒng)中國畫中經(jīng)常把荷花畫得紅艷艷的，荷葉只用淋漓的水墨，面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。這是因為畫家適應(yīng)了自然現(xiàn)象相互聯(lián)系這一科學(xué)規(guī)律、利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用。同樣，一張白紙上，畫上幾只游動的小蝦，人們根據(jù)自己的生活經(jīng)驗自然會把大片空白聯(lián)想成茫茫的水面。在招貼畫上，常常也有這樣的例證，一張藍色的畫面，上角畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯(lián)想更多了。這種單純是虛的，但又是實的，觀眾的想象是抽象的，但又是具體的，這樣處理，不僅在形式上不一見其虛，在內(nèi)容上也因某些啟示與聯(lián)想，使其更充實，更豐富了。春風(fēng)又綠江南岸，一個綠字，給人多么充實而深刻的含義。日出江花紅勝火，春來江水綠如蘭我國古代詩人運用色彩象征的手法不是值得我們在設(shè)計招貼畫時很好的借鑒嗎？以上所述的僅僅是傳統(tǒng)美學(xué)觀對我國現(xiàn)代招貼藝術(shù)的一些影響。這些美學(xué)觀在潛移默化的影響著我們的現(xiàn)代設(shè)計思想。當(dāng)然，我們也在不斷受到外來文化設(shè)計思想的沖擊，同樣從中受益匪淺。我們相信，在這種世界規(guī)模的文化交流與競爭當(dāng)中，凡是我們民族確有的長處，決不會喪失，只會發(fā)揚光大。
在中國繪畫史上，有個獨立的藝術(shù)科目——畫竹。在畫竹專科內(nèi)，又有色竹、朱竹、墨竹之分，其中尤以墨竹的影響最大。墨竹的首創(chuàng)者是誰？歷來說法不一。一說是唐代的吳道子。王概在《芥子園畫傳》中說：“山谷云，吳道子畫竹，不加丹青，已極形似，意墨竹即始于道子。”“山谷”是北宋黃庭堅的號，黃庭堅的話直譯過來就是：吳道子畫竹，不加丹青二色，就極其相象，料想墨竹畫就創(chuàng)始于吳道子。遺憾的是，在吳道子所留墨跡中，未見墨竹，有人據(jù)此懷疑此說。一說是唐代的王維。清朝人諸升在《青石堂竹譜》中提出：“傳墨竹始于摩詰”，意即：“相傳墨竹始于王維（字摩詰）。”此說證據(jù)亦不足。僅西安碑林中存有一塊后人摹刻的王維所畫雙鉤竹碑石，但因碑石已風(fēng)化，原作系雙鉤還是墨寫已無法辨認。另一種說法是唐明皇李隆基。元代畫竹名家張退公在《墨竹記》中說：“夫墨竹者，肇自明皇，后傳肖悅。”唐明皇是否始創(chuàng)墨竹還有待考證，肖悅則確有其人，他在唐代以畫竹聞名于世。還有一種說法是，始于五代郭崇韜妻李氏。元代夏文彥在《繪圖寶鑒》中有記載。大意是說：李氏曾于傍晚獨坐南窗前，見紙窗上竹影婆娑，則頓起雅興，研墨提筆，在窗紙上摹寫竹影。白天一看，別有神韻。這個畫法逐漸傳開，于是有了墨竹。在歷史上確有李氏其人，但卻未見其墨竹作品傳世。上述說法，孰真孰偽，還有待于進一步考證。
是用朱砂。最早是蘇軾（東坡）所用。
兩宋時期是花鳥畫繁榮時期 北宋繼承了五代西蜀和南唐的舊制，建國之初，就在宮廷中設(shè)立了“翰林書畫院”，對宋代繪畫的發(fā)展起到了一定的推動作用，也培養(yǎng)和教育了大批的繪畫人才。徽宗趙佶時的畫院日趨完備，“畫學(xué)”也被正式列入科舉之中，天下的畫家可以通過應(yīng)試而入宮為官。這是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期。北宋畫壇上，突出的成就是山水畫的創(chuàng)作。畫家們繼承前代傳統(tǒng)，在深入自然，觀察體驗的過程中，創(chuàng)造了以不同的筆法去表現(xiàn)不同的山石樹木的方法，使得名家輩出，風(fēng)格多姿多彩。李成和范寬為其代表。花鳥畫在北宋時期的宮廷繪畫中占有了主要地位，風(fēng)格是黃筌的富貴之風(fēng)，直到崔白等畫家的出現(xiàn)才改變這個局面。北宋人物畫的主要成就表現(xiàn)在宗教繪畫和人物肖像畫及人物故事畫、風(fēng)俗畫的創(chuàng)作上。武宗元、張擇端都是人物畫家中的卓越人物。 在北宋時，除了宮廷和民間各自存在有數(shù)量可觀的職業(yè)畫家之外，還有一支業(yè)余的畫家隊伍存在于有一定身份和官職的文人學(xué)士之中。他們雖然不以此為業(yè)，但是在繪畫的創(chuàng)作實踐和理論探討方面，都有顯著的特點和突出的成就，并且已經(jīng)自成系統(tǒng)，這就是當(dāng)時被稱作“士人畫”，后來被叫做“文人畫”的一類。以官僚貴族和文人身份參與繪畫的創(chuàng)作活動，古已有之，但是那些人的作品和職業(yè)畫家的作品沒有分別，也沒有自己的理論體系。但從北宋中期以后，蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人在畫壇上活躍起來，文人畫聲勢漸起。蘇軾明確提出了“士人畫”的概念，并且認為士人畫高出畫工的創(chuàng)作。他們還為士人畫尋找到了一條發(fā)展脈絡(luò)，唐朝的王維甚至東晉的顧愷之都變成了這一體系的創(chuàng)始人，強調(diào)繪畫要追求“蕭散簡淡”的詩境，即所謂“詩中有畫，畫中有詩”。主張即興創(chuàng)作，不拘泥于物象的外形刻畫，要求達到“得意忘形”的境界。采用的手法主要是水墨，內(nèi)容從山水?dāng)U展為花鳥，這一時期文人貴戚出身的山水花鳥畫家增多與此有關(guān)。這股潮流的興起，是中國繪畫史上的一件大事，不但對后代的中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，甚至在一個時期內(nèi)，左右了中國畫壇。 南宋的山水畫的代表人物主要是號稱“南宋四家”的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，他們各自在繼承前代的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造。 文人畫在南宋時期除了在理論上進一步展開討論以外，在實踐中也有令人矚目的成就。米友仁的“云山墨戲”，揚補之的墨梅，趙孟堅的水仙蘭花都為世所重。被稱為“四君子”，時至今日仍被畫家看重的梅、蘭、竹、菊，在南宋時已基本成為文人畫的固定題材。 兩宋是古代花鳥畫空前發(fā)展，并取得重大成就的時期，宮廷中裝堂飾壁務(wù)求華美，使花鳥畫在貴族美術(shù)中占有重要地位。社會中上階層需求及工藝裝飾也促使花鳥畫的發(fā)展和活躍。北宋的花鳥畫，如同山水畫一樣是在五代花鳥畫家基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，五代著名的兩大花鳥畫家黃筌和徐熙都生活到宋代初年，其子孫黃居采、徐崇嗣等都擅長花鳥畫，對宋代花鳥畫的發(fā)展有很大影響。特別是由黃筌、黃居采父子所開創(chuàng)的細筆勾勒彩的寫生畫法，在宋初100年間，被宮廷畫院當(dāng)成花鳥畫的一種規(guī)范。以后北宋的花鳥畫家雖然不斷有新人出現(xiàn)，如革新派花鳥畫家崔白(11世紀)，自稱為“寫生趙昌”的趙昌等人，在突破“院體”畫題材的束縛等方面有所創(chuàng)造，但他們基本上還是保持著純客觀地描寫。現(xiàn)存崔白《雙鳥戲兔圖》和趙昌的《蝴蝶圖》就是明顯例證。 以院體畫為代表的北宋花鳥畫，能客觀描寫，注重寫生。由于愉悅統(tǒng)治者為目的，甚至連皇帝也親自參加繪畫創(chuàng)作，他們有極度的閑暇和優(yōu)越的條件把追求細節(jié)的真實發(fā)展到了頂峰。如宋徽宗即是北宋著名的花鳥畫家。他在控制宮廷畫院的時候，要求畫院的花鳥畫家研究孔雀升墩是先舉左腳還是右腳，月季花在不同時間要表現(xiàn)出花蕊、葉子不同的變化。像這種細節(jié)真實的追求，便是皇家畫院的重要審美標準。北宋院體花鳥畫的這種注重寫生以至刻意追求細節(jié)真實的藝術(shù)風(fēng)格，在整個宋代都是花鳥畫的主流，同時，“院體”花鳥畫的發(fā)展也對“文人”花鳥畫的興起奠定了基礎(chǔ)，也是當(dāng)時政體與繪畫形成的必然。 在宋代宮廷畫院之外，花鳥畫還存在著另一股雖不占主要地位，但對后世文人花鳥畫很有影響的潮流，那就是以文同、蘇軾的墨竹、楊天咎的墨梅，以及鄭思肖的蘭花等為代表的不再強調(diào)踏實于寫生，而是強調(diào)借物抒情的花鳥畫。在這種藝術(shù)潮流影響下，傳統(tǒng)花鳥畫中的所謂：“四君子”(梅蘭竹菊)題材日益流行起來，這種風(fēng)氣到了元代文人畫大興時，得到了更大的發(fā)展。 后人知曉的“文人畫”最早源于宋代蘇軾提出的“士人畫”。宋代文人畫家都不是專業(yè)畫家，是文人士大夫的業(yè)余創(chuàng)作。北宋中后期文人士大夫繪畫形成了獨特體系，他們的繪畫抒情寄興、狀物言志，不完全拘泥于形式格法，多好水墨寫意，愛畫梅竹，以表現(xiàn)高潔品格；愛寫蘭菊，以示自我之胸襟，其完美趣味與精工的院體和職業(yè)畫家不同。據(jù)傳墨竹興于晚唐五代，但取得重大成就而對后世產(chǎn)生巨大影響的是北宋的文同，他曾在京城任太常博士，集賢校理，后到四種陵州等地任地方官，后調(diào)湖州，未赴任而卒。蘇軾稱他的詩詞書畫為四絕。他愛畫墨竹，對竹進行過深入觀摩體驗，自稱“畫竹必得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，色起從之，振筆直逐以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”雖是寄興但卻是醞釀成熟的。傳為他畫的《墨竹》軸造型真實畫風(fēng)嚴謹灑脫自然。他的墨竹開創(chuàng)了“湖州竹派”。文學(xué)家蘇軾也擅長墨竹，傳說他還畫朱竹等。墨梅傳說始北宋華光和尚，而楊補之成就最高。書法家歐陽詢“以其筆畫勁利故以之作梅。”他的墨梅有清雅閑逸、出塵絕俗的情致，與院畫塑造的嬌艷柔麗的形象大不相同。 在文人畫的精神中賦予梅蘭竹菊以道德品格，把繪畫心態(tài)情緒言表于畫里畫外，諸如“四君子圖”、“歲寒三友”等等。有時是“逸筆草草”，狂寫自我。這在宋代已形成，至明清而大盛，成為傳統(tǒng)畫中的獨特門類。 元代花鳥畫的主流是向文人畫情趣發(fā)展，絕少有畫院之工筆重彩富麗細膩者，文人水墨寫意及水墨梅竹勃然興起，顯示了花鳥畫領(lǐng)域的巨大變化。而文人畫作者雖前師宮廷，也入室重彩大師，卻后在文人繪畫里發(fā)展。此時的代表人物有王淵、張中、王冕、柯九思等人，像王淵早年師趙孟，特別是花鳥師宮廷畫派大師黃筌，自己卻以水墨畫白描法畫花鳥樹石風(fēng)格著稱于世，花鳥以水墨中見精微嚴謹而清雅淡逸，顯示了院體花鳥轉(zhuǎn)向文人情趣的風(fēng)格，其張中，亦工墨筆花鳥，比較王淵又顯粗簡淡逸，兼工帶寫，對明清花鳥畫有一定的影響。 “文人”花鳥畫形成已給中國傳統(tǒng)繪畫注入了新的意識，五代時期全國戰(zhàn)事政亂，盡管如此，“文人畫”也得到了上層和民間的認可，同時也在不斷地發(fā)展。“文人”其代表性不只局限于繪畫，其涉于各個文化領(lǐng)域，由此，給繪畫中的花鳥畫以良好的土壤，使“文人花鳥畫”發(fā)展先于其它。而徐渭則是五代以來“文人花鳥畫”的代表。他有懷絕世之資而遭遇不偶，有濟世之才而無以施展之心態(tài)，故在寫意花鳥畫創(chuàng)作中兼吳派寫意花鳥與林良寫意花鳥之長而不為所衷，以狂草般的筆法縱情揮灑，潑墨淋漓，在“似與不似之間”的花木形象中著眼于生韻的體現(xiàn)，在文人繪畫道路上長于諸家。八大山人是繼徐渭之后又一“文人”繪畫的杰出代表，他筆下的花鳥畫完成是擬人化的表現(xiàn)手法，借畫表心態(tài)，抨擊當(dāng)朝，指東罵西，以抒發(fā)心中不滿之情，使文人繪畫，特別是花鳥畫達到了新文人畫高度，對后世及現(xiàn)代影響極大。 文人繪畫興起，是與當(dāng)時社會發(fā)展分不開的，繪畫在士大夫?qū)宇I(lǐng)域一直是玩偶，舊時畫風(fēng)束縛著眾多畫家，要用畫表心境已遠不及當(dāng)時文人之心境，故眾多畫家，也包括宮廷畫師，把作品轉(zhuǎn)向文人畫，把繪畫心態(tài)調(diào)到文人畫上來，以滿足民眾，滿足文人畫為士大夫氣，從五代開始元代后期文人畫風(fēng)創(chuàng)作已漸成熟，從而對以后的中國繪畫起到了推波助瀾的作用。
徐紹青的畫徐紹青 (1919.11—) ，男，江蘇蘇州人，刺繡設(shè)計家。1933年拜山水畫家朱竹云先生為師，一九四二年隨上海著名畫家吳湖帆學(xué)畫。歷任蘇州工藝美術(shù)研究所設(shè)計室主任，蘇州刺繡研究所副所長、名譽所長、副總工藝師、工藝美術(shù)家。 現(xiàn)任蘇州刺繡藝術(shù)博物館副館長、中國工藝美術(shù)學(xué)會江蘇分會理事。從事蘇繡設(shè)計三十余年，具有豐富的設(shè)計經(jīng)驗。擅長以國畫形式，創(chuàng)作符合刺繡的繡稿。代表作《竹葉群鵲》被中國工藝美術(shù)館收藏。
中國傳統(tǒng)美學(xué)中的審美追求潛移默化地影響著現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計思想，而廣告招貼設(shè)計思想反過來又影響著傳統(tǒng)民族審美觀念。本文論述了傳統(tǒng)美學(xué)觀在現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計中的體現(xiàn)。指出作為外來的招貼藝術(shù)，在中國設(shè)計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國特色社會主義的招貼藝術(shù)。[關(guān)鍵詞]：傳統(tǒng)美學(xué)現(xiàn)代廣告招貼設(shè)計影響在我國，廣告有著悠久的歷史。戰(zhàn)國時矛與盾的口頭廣告------韓非子中所描述的懸?guī)蒙醺咧械耐樱粌伤螘r期伴隨著印刷雕版而產(chǎn)生的傳單等（2）p8，都可以看作是廣告的雛形形態(tài)，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業(yè)性活動并發(fā)揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術(shù)，可以說是引進的。招貼畫（POST）是廣告藝術(shù)中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務(wù)，或是為報導(dǎo)、廣告、勸喻、教育等目的服務(wù)。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫；用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術(shù)廣告、公用廣告。廣告在世界各國的產(chǎn)生和發(fā)展都有著共同的規(guī)律。它們都是隨著商品的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著科技進步、社會發(fā)展而發(fā)展的。科學(xué)技術(shù)進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發(fā)展產(chǎn)生巨大的推動作用。如果說1886年出現(xiàn)于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時期，那么我國招貼的產(chǎn)生則以本世紀二十年代和三四十年代出現(xiàn)在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以為群眾喜聞樂見的形式深入到千家萬戶，因此，應(yīng)該說是我國招貼廣告的發(fā)展與開端（1）p87。建國后的五六十年代，我國的招貼藝術(shù)在不同程度上受到蘇聯(lián)、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎(chǔ)上思想性與藝術(shù)性有所提高，近二十多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術(shù)手法。可以說，作為招貼藝術(shù)，中國的廣告設(shè)計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經(jīng)驗和作法。從我國文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗來看，一個國家、一個民族文化的發(fā)展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術(shù)方面我們也還是應(yīng)該立足中華，面向世界，既要尊重民族藝術(shù)的獨特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在招貼藝術(shù)的設(shè)計中，我們也要尋根，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的招貼藝術(shù)，在中國設(shè)計者的作品中，時時流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國特色社會主義的招貼藝術(shù)。下面，就從這個角度進行一定的剖析。首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節(jié)、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，把在不同時間，空間發(fā)生的活動組合在一起。并經(jīng)常運用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現(xiàn)物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀，能夠為設(shè)計者提供大量的營養(yǎng)。例如，構(gòu)思上的一以當(dāng)十、以少用多的精煉，構(gòu)圖上計白當(dāng)黑無畫處皆成妙境的簡潔，疏可走馬，密切不透風(fēng)的對比關(guān)系，似與不似之間的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經(jīng)在我國招貼藝術(shù)的設(shè)計中得到充份體現(xiàn)。（4）p68香港著名平面設(shè)計大師靳埭強，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意意念先行，以形取神；創(chuàng)新承先啟后，破舊立新；活用適身合用，靈活生動。這實際上強調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國山水畫的表現(xiàn)意境。他主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓，融合到西方現(xiàn)代設(shè)計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)著這種思想，在其招貼設(shè)計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。在國際水主題招貼藝術(shù)展中，水--生命--文化招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風(fēng)格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當(dāng)?shù)奶摶幚恚麄€畫面以黑白極色加以藝術(shù)表現(xiàn)，形成了形與色的對立與協(xié)調(diào)、沖突與融合的視覺效果，構(gòu)筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計作品。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出中國結(jié)和運動員兩個意象。標志不僅體現(xiàn)了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。前面說過，招貼畫屬于瞬間藝術(shù)。好的招貼要做到既要讓人一目了然還要做到讓人一見傾心，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到以少勝多一以當(dāng)十。（3）p72當(dāng)然，至今也還有要求藝術(shù)敘述一切的觀眾，向招貼畫提出對多幅畫的要求，正象向雕塑提出連環(huán)畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現(xiàn)實。以少用多和由此及彼是藝術(shù)技巧的標志，特別是招貼藝術(shù)，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實。任何形象都不過是構(gòu)成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態(tài)，一個表情，只要是選擇最富于代表性的現(xiàn)象，而且著重它的某些特征，它就能構(gòu)成言簡意賅的好作品。盡管構(gòu)圖簡單，卻要求表現(xiàn)出一定的、能吸引人的意境。在意境中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯(lián)想。清代一位學(xué)者說過，一幅畫與其令人愛，不如使人思。好的招貼畫要能引人入勝，喚起人的聯(lián)想，引起人的美好愿望，表現(xiàn)意境，就要有手段，我們稱之為意匠。匠字在藝術(shù)家心目中有貶意，如匠氣。但也有褒意，如匠心獨運，就是人家沒有想到的，你想到了。意匠是藝術(shù)家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術(shù)成就的高低。唐代詩人杜甫說的意匠慘淡經(jīng)營中、語不驚人死不休，說明藝術(shù)意境的產(chǎn)生一定要有意匠的煞費苦心。意匠具體說來就是選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強調(diào)形象的特征）、經(jīng)營位置（構(gòu)圖）、表現(xiàn)（選項用恰當(dāng)?shù)募挤ǎ?）p68，而這一切，恰恰是我國招貼設(shè)計者構(gòu)思時的主要手段。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國篆刻藝術(shù)中有所謂疏可走馬、密不透風(fēng)的布局法則，強調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。這種統(tǒng)一的，生動的，有韻律和節(jié)奏的審美感覺，在我國的招貼畫中，動與靜，疏與密，多樣統(tǒng)一，賓主呼應(yīng)，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系，明代木刻插圖的疏密聚散，（2）p21都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。西方傳統(tǒng)藝術(shù)，基于幾何學(xué)空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象入手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。古希臘哲學(xué)家亞里斯多德曾經(jīng)指出：各種藝術(shù)都是對現(xiàn)實世界的模仿，奠定了傳統(tǒng)西方藝術(shù)的模仿說（1）p24。中國藝術(shù)家則是有選擇，有重點，以不似之似、脫形寫神為藝術(shù)追求的勝境，在中國畫中經(jīng)常表現(xiàn)對象時，背景不著一筆。傳統(tǒng)京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術(shù)家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術(shù)手法來表現(xiàn)。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統(tǒng)京劇，主要是欣賞演員的技藝和唱、念、做、打的功夫。中國傳統(tǒng)藝術(shù)，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉，概括而又多變的程式是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美（4）p68。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術(shù)家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應(yīng)用，顯示了奪目的光彩。我們從來不曾用如實的描寫，逼真的再現(xiàn)要求過中國傳統(tǒng)藝術(shù)，沒有人指責(zé)某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統(tǒng)戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統(tǒng)藝術(shù)有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術(shù)中的重要價值。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形，齊白石畫蝦幾十年才得其神，就有一個不斷概括，不斷深入的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的作畫妙在似與不似之間，這種說法和石濤的無法而法，乃為至法的說法是相通的。聯(lián)系他的作品和實踐可知，他主張的不似正是為了似，不似其實是在似的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，決不是似是而非，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用（4）p35。再看我們的一些招貼畫，就似與不似的觀點來考察，就形象的簡明與富于概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復(fù)雜到單純由繁雜到簡潔，必須承認是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉(zhuǎn)移，有時候，欣賞者不是簡單地接受宣傳，同時也是探索、發(fā)現(xiàn)和補充，從而得到欣賞的樂趣，正因為欣賞者有所探索，有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，作品的主題，才能產(chǎn)生可深入的影響。這種特點正符合了招貼藝術(shù)的要求。靳埭強招貼作品金、木、水、火、土招貼圖形形象設(shè)計，也充分顯示了這種文化藝術(shù)的精神特征，縈繞著極其強烈的現(xiàn)代主義設(shè)計的精神光環(huán)。傳統(tǒng)美術(shù)的色彩處理，主要是裝飾色彩。由于招貼藝術(shù)的特征，決定了裝飾色彩在畫畫上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，這正是廣告畫面所刻意追求的。意足不求顏色似說明了這種關(guān)系。宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責(zé)難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子嗎？意思是既然大家對黑竹習(xí)以為常，為什么不允許畫朱竹呢？這說明傳統(tǒng)美學(xué)觀中對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來源于生活實踐，同樣需要從客觀事物中吸取營養(yǎng)。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發(fā)而創(chuàng)造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯(lián)想，將自然景色擬人化。不同的人物由于性格、經(jīng)歷、情緒的不同，對客觀事物產(chǎn)生不同的看法，對于某些自然色彩的感受，可以是綠肥紅瘦，也可以是怡紅快綠。至于傷心碧、塞煙翠、青欲滴、綠生涼這些古代詩人筆下對色彩的不同感受，無論是傷心、寒、涼，說明了色彩給人感受的心理因素。早在宋代畫論中就有炎緋寒碧的說法（6）p24。這些心理因素，色彩的聯(lián)想是由于人們在具體的生活中形成的。我們既反對形而上的把某種色彩硬說成代表某種性格，又不排斥在具體生活中形成某種聯(lián)想使人產(chǎn)生的感情，這就是傳統(tǒng)美學(xué)中運用色彩象征性的前提。傳統(tǒng)中國畫中經(jīng)常把荷花畫得紅艷艷的，荷葉只用淋漓的水墨，面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。這是因為畫家適應(yīng)了自然現(xiàn)象相互聯(lián)系這一科學(xué)規(guī)律、利用了欣賞者相應(yīng)的聯(lián)想作用。同樣，一張白紙上，畫上幾只游動的小蝦，人們根據(jù)自己的生活經(jīng)驗自然會把大片空白聯(lián)想成茫茫的水面。在招貼畫上，常常也有這樣的例證，一張藍色的畫面，上角畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯(lián)想更多了。這種單純是虛的，但又是實的，觀眾的想象是抽象的，但又是具體的，這樣處理，不僅在形式上不一見其虛，在內(nèi)容上也因某些啟示與聯(lián)想，使其更充實，更豐富了。春風(fēng)又綠江南岸，一個綠字，給人多么充實而深刻的含義。日出江花紅勝火，春來江水綠如蘭我國古代詩人運用色彩象征的手法不是值得我們在設(shè)計招貼畫時很好的借鑒嗎？以上所述的僅僅是傳統(tǒng)美學(xué)觀對我國現(xiàn)代招貼藝術(shù)的一些影響。這些美學(xué)觀在潛移默化的影響著我們的現(xiàn)代設(shè)計思想。當(dāng)然，我們也在不斷受到外來文化設(shè)計思想的沖擊，同樣從中受益匪淺。我們相信，在這種世界規(guī)模的文化交流與競爭當(dāng)中，凡是我們民族確有的長處，決不會喪失，只會發(fā)揚光大。
在中國繪畫史上，有個獨立的藝術(shù)科目——畫竹。在畫竹專科內(nèi)，又有色竹、朱竹、墨竹之分，其中尤以墨竹的影響最大。墨竹的首創(chuàng)者是誰？歷來說法不一。一說是唐代的吳道子。王概在《芥子園畫傳》中說：“山谷云，吳道子畫竹，不加丹青，已極形似，意墨竹即始于道子。”“山谷”是北宋黃庭堅的號，黃庭堅的話直譯過來就是：吳道子畫竹，不加丹青二色，就極其相象，料想墨竹畫就創(chuàng)始于吳道子。遺憾的是，在吳道子所留墨跡中，未見墨竹，有人據(jù)此懷疑此說。一說是唐代的王維。清朝人諸升在《青石堂竹譜》中提出：“傳墨竹始于摩詰”，意即：“相傳墨竹始于王維（字摩詰）。”此說證據(jù)亦不足。僅西安碑林中存有一塊后人摹刻的王維所畫雙鉤竹碑石，但因碑石已風(fēng)化，原作系雙鉤還是墨寫已無法辨認。另一種說法是唐明皇李隆基。元代畫竹名家張退公在《墨竹記》中說：“夫墨竹者，肇自明皇，后傳肖悅。”唐明皇是否始創(chuàng)墨竹還有待考證，肖悅則確有其人，他在唐代以畫竹聞名于世。還有一種說法是，始于五代郭崇韜妻李氏。元代夏文彥在《繪圖寶鑒》中有記載。大意是說：李氏曾于傍晚獨坐南窗前，見紙窗上竹影婆娑，則頓起雅興，研墨提筆，在窗紙上摹寫竹影。白天一看，別有神韻。這個畫法逐漸傳開，于是有了墨竹。在歷史上確有李氏其人，但卻未見其墨竹作品傳世。上述說法，孰真孰偽，還有待于進一步考證。
總結(jié)
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