林荫道是谁画的呢？
法國巴黎卡普辛斯大道
；林蔭大道，這樣的畫，在臥室里能形成一個木屬整體的風水布局，木生火，欣欣向榮，讓臥室主人的運程更加好。
距離不是很遠，梨花壁畫村那邊往南走到東大門站，坐上4號線，忠武路站換乘3號線，到新沙站下車就到了。
古典風景畫名作——17世紀荷蘭畫家霍貝瑪的《林蔭道》，畫的是在一條不寬的鄉村大道上，兩旁矗立著尚未成蔭的幼樹，透視的焦點正好在兩行樹的中間，完全符合近大遠小的透視變化，是嚴格的、科學的、一瞬間的固定焦點透視。在這里，畫家的高明之處在于：打破了構圖的絕對平衡，將林蔭路的位置略微向左移動，再將幼樹間隔的疏密拉開，使之彎曲、搖曳，姿態各異。這才使因焦點透視而造成的均齊、死板的畫面變得生動一些。這幅作品展現的是一片陽光和煦的田園風光，他以嚴格的焦點透視手法，使畫面產生很強的深度感，使我們猶如身臨其境一般。我們好像自己也要走上這條路似的，你看，遠處那持槍帶狗的獵人，正沿著林蔭路，迎面向我們走來了。
采取近大遠小的焦點透視手法進行構圖。荷蘭畫家梅因德爾特·霍貝瑪，作品多描繪鄉村道路、農舍、池畔等，代表作《村道》真實地表現了自然界多變的景象，其精確的透視為人稱道。近大遠小的透視變化固然可以看的很明顯，但這種角度既難于畫的準確，又易于流于呆板。霍貝瑪把林蔭路的位置略移向左方，避免了絕對平衡的毛病，尤其是路兩旁的高樹，間隔疏密有致，姿態各異，給人以生動的感覺。畫家采取近大遠小的焦點透視手法，把透視的焦點放在路的盡頭，并將這兩排樹木在畫面中略微傾斜了一些，然后把樹木從高大依次逐漸縮小，而樹木的枝葉卻逐漸趨于繁茂和稠密，前后形成對比和襯托。
關于印象派繪畫的文化內涵，擇其要者而述之： 一是將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。印象派在藝術精神上對立于西方古典傳統繪畫，強調創造新時代的藝術形態；他們對主題性地再現現實不以為然，提出應自然而隨意地表現生活與客觀物象；他們游離于傳統藝術所關注的社會功用與教育職能，離開了藝術表現現實的情節化和戲劇性結構，排除敘事性的文學內容，注重畫家對現實情境的自我感受和自覺表現，擅長對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪，將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，以迎合新興市民階層的審美需求，努力反映印象派繪畫獨立性的美學觀念。印象派并不反對以自然為師，只是強調“不要失掉你所感覺到的第一印象”。印象派認為“記憶”和“想象”可以“從自然的束縛下解放出來”。塞尚還提醒畫家“應防止傾向于文學”，在繪畫中排除敘事性的文學內容。畢沙羅的《農家女》的純樸與率真、《牧羊女》的靈動與鮮活等，正反映了“以自然為師”，描繪了“感覺到的第一印象”。德加的《賽馬》的投入與動情、《騎馬散步》的閑情與瀟灑、《舞臺上的芭蕾舞者》的歡快與忘我等，正疊加了“記憶”和“想像”，試圖“從自然的束縛下解放出來”。塞尚《彎曲的樹》的豁達與野趣、《馬納河上的橋》的靜謐與清淳、《埃克斯近郊的巨松》的簡練與張揚等，正依循了“色彩的邏輯”。印象派畫家從具有“社會學功能”的傳統藝術傾向中走出，又帶著“繪畫的獨立性”步入當時的社會生活。馬奈的杰出風俗畫，如《咖啡音樂會歌手》、《咖啡館里》、《弗利·貝杰爾酒館》等，恰是這方面的代表作。勞特累克盡管出身貴族，卻以帶有諷刺意味的心情表現現實，他筆下的巴黎上流社會的夜生活，沒有優雅高貴的生活情趣，卻是一個墮落、污穢并充滿欺詐的世界，他的《紅磨坊的舞會》中喧囂中的狂歡、《女丑角莎尤考》中人物形象的靜思與無奈等，實是痛苦的呻吟。這里，也可以領悟印象派要真正反掉傳統藝術中的“社會學功能”是不可能的，印象派生活在各種矛盾交雜的社會之中，即便再三強調具有繪畫獨立性的美學觀念，其實是無法真正步入游離于“社會學功能”的“獨立性”之中的。 二是注重繪畫的光、色、形、意、美的融合，體現印象派的藝術與光學相結合的主要特征。印象派繪畫在光與色的表現上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光與色的謳歌表現意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素、快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號，光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色；他們力圖捕捉物體在特定時間內自然呈現的瞬息色彩，那種受一定環境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖。他們進而擴大到從建筑物到天空的光與色的表達。印象派對光與色的探索得益于19世紀初期科學家對光的本質的新發現，孕育了藝術與科學相結合而產生的文化躍遷。莫奈曾反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間的光與色。這次珍品展展出的《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》與《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》便是莫奈為教堂繪制的30余幅油畫中的兩幅。畫這批畫時，他曾在給妻子的信中寫到，他每天都會有一些頭天未曾見到的新發現，于是趕緊將其補上，但同時也會失去一些東西。 三是采用原色并列、重疊和補色手法，形成印象派新的繪畫語言。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調并列方法，有些顏色不再在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色并列，時而重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。 四是“把畫架搬到戶外”，成為印象派的重要繪畫方式。它不是簡單的繪畫場所位移，而是繪畫方式變革，改變了西方傳統繪畫方式，是為了在陽光下對景寫生，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。雷諾阿喜歡在戶外林下寫生模特兒，以悉心研究模特兒身上、臉上的綠色反光和燦爛的斑點效果。雷諾阿從清新的自然風光中揭示色彩暈染流動的奧秘，感悟色彩的爭妍與和諧、陽光的歡愉與變化、自然的節奏與坦誠、人生的明朗與溫馨，于是，有了《打陽傘的麗絲》中的傘下陰影處、回眸一瞬間視覺色彩的晶瑩剔透與麗絲眼神的非視覺色彩的真誠魅力，有了《夏杜的春天》的春光明媚、春色涌動、春訊匯集和春意蕩漾，有了《泛舟塞納河》的河水淌動、河光波動、小舟劃動和泛舟人的靈動。“陽光下的繪畫”，為印象派繪畫的崛起和發展在繪畫方式上奠定了基礎。 五是變革西方傳統繪畫和借鑒各種畫派，留下印象派叩開20世紀現代藝術之門的文化軌跡。印象主義藝術思潮隨印象派繪畫而生，印象派繪畫又在印象主義藝術思潮的涌動中而興。印象派之興，在于對西方傳統繪畫的變革和對19世紀上半葉各種畫派的借鑒，包括借鑒古典主義、浪漫主義和現實主義等。印象派繪畫的反叛表現在眾多方面。印象派很快形成了自己的藝術風格、繪畫特征和文化風采，在獨樹一幟馳騁19世紀下半葉藝術舞臺的同時，也顯現了自身的藝術選擇和文化取向的局限性，以至于困惑、分化不斷。在這種進程中，印象派、新印象派、后印象派相繼而生。印象主義、新印象主義、后印象主義衰落后，立體主義和20世紀各種理性化抽象藝術從中吸取了動力。印象派、新印象派、后印象派叩開了20世紀現代藝術之門。 印象派畫家的文化肖像 在印象派、新印象派、后印象派的演進中，出現了一些頗有影響的畫家，他們自覺或不自覺地走到印象派旗幟之下；有的雖然沒有印象派的“團隊意識”，但他們的筆下卻吐露出印象派的藝術風格；有的雖然參加了印象派初期的藝術活動，但其總體藝術傾向更接近后印象派，或者成了后印象派代表人物。這次“法國印象派繪畫珍品展”共選作品51幅，有4幅以上作品的為馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿、德加、塞尚。馬奈是印象主義的奠基者，他在繪畫創作題材上開創了從日常生活和自然風光中取材的先河，強調繪畫的色塊運籌要高于描繪作用。莫奈是印象主義繪畫運動的發起人、引領者和堅定不移的實踐者，“光和色”的謳歌者。畢沙羅是點彩法的引領人。西斯萊在印象派中畫風較為穩健。雷諾阿是法國印象畫派的先驅，早期作品是典型的印象主義的真實寫照，充滿了閃爍的色彩和光線。德加被譽為表現動態人物的繪畫大師。塞尚是后印象派杰出畫家之一，現代繪畫藝術之父，他的作品和思想對20世紀許多美術家及美術運動（特別是立體主義）的審美觀念發展很有影響。 印象派畫家各有風采、各顯個性，同時又共顯亮麗，共具特征。 一是藝術思想的批判性。印象派繪畫在本質上是批判的、“叛逆”的，被正統沙龍排斥，又因排斥而增強了“叛逆”性，更堅韌地走上了探索之路。1874年一群青年畫家假借巴黎著名攝影師那達爾的工作室舉行首次畫展，即是受正統沙龍排斥的產物，至1886年，印象派共舉辦8次畫展。其間，印象派繪畫曲折發展，印象派畫家離合聚散。然而，整體而言，印象派藝術思想的批判性銳意不減。 二是藝術體系的獨創性。印象派代表人物雖然仍保持了繪畫的古典形式和一般審美理念，卻撼動了傳統繪畫方式，松動了傳承性極強的藝術之鏈，在美學理念、光色處理、視覺建構和審美情趣等方面創造了新的藝術體系。 三是藝術精神的探索性。印象派畫家始終處于探索之中，起步于探索，發展于探索，在探索中走到一起，在探索中又新展藝術軌跡，在探索中沖撞而分手，在探索中從印象派、新印象派、后印象派走來，又向20世紀現代藝術走去。 四是藝術珍品的漸顯性。印象派繪畫被世人接受有個過程。當印象派畫家作品被正統沙龍拒之門外時，其作品隨之遭受冷落，甚至已買走的作品被要求退回。1933年7月，當雷諾阿的《小藝術家》在巴黎以17萬法郎售出時，常書鴻先生曾感慨地在巴黎寫了《雷諾阿的勝利》：“雷諾阿和莫奈可說是印象派前鋒隊伍中兩個最獨特的具備著卓絕的情操、艱苦奮勇窮畢生精力向時代挑戰著的純藝術家……人說雷諾阿是勝利了！然而請不要忘記他在仇視和譏刺中的奮斗，他不斷地追求，而且這個勝利的報酬是在1933年距他死后14年的今朝。”在這里，藝術珍品的漸顯過程經歷了14個春秋！ 五是藝術技法的借鑒性。印象派畫家借鑒了巴比松派畫家和英國畫家的技法與審美理念。西斯萊曾對評論家阿道爾夫·達維尼埃說：“我喜歡的畫家是誰？如果只說同代人，那就是德拉克洛瓦、柯羅、米勒、盧梭和庫爾貝，他們都是我們的老師。他們熱愛大自然并強烈地感受到大自然。”巴比松派風景畫家對印象派畫家的影響顯而易見。畢沙羅則承認：“我們的道路是從英國大畫家透納開始的……”印象派畫家還從中國、日本等東方藝術中吸取營養。凡·高指出：“我敢預言，別的畫家們會喜歡一種在強烈陽光下的色彩，喜歡日本繪畫中那種晶瑩澄澈的色彩。”“日本藝術……在法國印象派藝術家中生了根。”1870年，莫奈對日本浮世繪發生了興趣，并且于1871年開始收集浮世繪版畫。
；林蔭大道，這樣的畫，在臥室里能形成一個木屬整體的風水布局，木生火，欣欣向榮，讓臥室主人的運程更加好。
距離不是很遠，梨花壁畫村那邊往南走到東大門站，坐上4號線，忠武路站換乘3號線，到新沙站下車就到了。
古典風景畫名作——17世紀荷蘭畫家霍貝瑪的《林蔭道》，畫的是在一條不寬的鄉村大道上，兩旁矗立著尚未成蔭的幼樹，透視的焦點正好在兩行樹的中間，完全符合近大遠小的透視變化，是嚴格的、科學的、一瞬間的固定焦點透視。在這里，畫家的高明之處在于：打破了構圖的絕對平衡，將林蔭路的位置略微向左移動，再將幼樹間隔的疏密拉開，使之彎曲、搖曳，姿態各異。這才使因焦點透視而造成的均齊、死板的畫面變得生動一些。這幅作品展現的是一片陽光和煦的田園風光，他以嚴格的焦點透視手法，使畫面產生很強的深度感，使我們猶如身臨其境一般。我們好像自己也要走上這條路似的，你看，遠處那持槍帶狗的獵人，正沿著林蔭路，迎面向我們走來了。
采取近大遠小的焦點透視手法進行構圖。荷蘭畫家梅因德爾特·霍貝瑪，作品多描繪鄉村道路、農舍、池畔等，代表作《村道》真實地表現了自然界多變的景象，其精確的透視為人稱道。近大遠小的透視變化固然可以看的很明顯，但這種角度既難于畫的準確，又易于流于呆板。霍貝瑪把林蔭路的位置略移向左方，避免了絕對平衡的毛病，尤其是路兩旁的高樹，間隔疏密有致，姿態各異，給人以生動的感覺。畫家采取近大遠小的焦點透視手法，把透視的焦點放在路的盡頭，并將這兩排樹木在畫面中略微傾斜了一些，然后把樹木從高大依次逐漸縮小，而樹木的枝葉卻逐漸趨于繁茂和稠密，前后形成對比和襯托。
關于印象派繪畫的文化內涵，擇其要者而述之： 一是將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。印象派在藝術精神上對立于西方古典傳統繪畫，強調創造新時代的藝術形態；他們對主題性地再現現實不以為然，提出應自然而隨意地表現生活與客觀物象；他們游離于傳統藝術所關注的社會功用與教育職能，離開了藝術表現現實的情節化和戲劇性結構，排除敘事性的文學內容，注重畫家對現實情境的自我感受和自覺表現，擅長對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪，將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，以迎合新興市民階層的審美需求，努力反映印象派繪畫獨立性的美學觀念。印象派并不反對以自然為師，只是強調“不要失掉你所感覺到的第一印象”。印象派認為“記憶”和“想象”可以“從自然的束縛下解放出來”。塞尚還提醒畫家“應防止傾向于文學”，在繪畫中排除敘事性的文學內容。畢沙羅的《農家女》的純樸與率真、《牧羊女》的靈動與鮮活等，正反映了“以自然為師”，描繪了“感覺到的第一印象”。德加的《賽馬》的投入與動情、《騎馬散步》的閑情與瀟灑、《舞臺上的芭蕾舞者》的歡快與忘我等，正疊加了“記憶”和“想像”，試圖“從自然的束縛下解放出來”。塞尚《彎曲的樹》的豁達與野趣、《馬納河上的橋》的靜謐與清淳、《埃克斯近郊的巨松》的簡練與張揚等，正依循了“色彩的邏輯”。印象派畫家從具有“社會學功能”的傳統藝術傾向中走出，又帶著“繪畫的獨立性”步入當時的社會生活。馬奈的杰出風俗畫，如《咖啡音樂會歌手》、《咖啡館里》、《弗利·貝杰爾酒館》等，恰是這方面的代表作。勞特累克盡管出身貴族，卻以帶有諷刺意味的心情表現現實，他筆下的巴黎上流社會的夜生活，沒有優雅高貴的生活情趣，卻是一個墮落、污穢并充滿欺詐的世界，他的《紅磨坊的舞會》中喧囂中的狂歡、《女丑角莎尤考》中人物形象的靜思與無奈等，實是痛苦的呻吟。這里，也可以領悟印象派要真正反掉傳統藝術中的“社會學功能”是不可能的，印象派生活在各種矛盾交雜的社會之中，即便再三強調具有繪畫獨立性的美學觀念，其實是無法真正步入游離于“社會學功能”的“獨立性”之中的。 二是注重繪畫的光、色、形、意、美的融合，體現印象派的藝術與光學相結合的主要特征。印象派繪畫在光與色的表現上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光與色的謳歌表現意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素、快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號，光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色；他們力圖捕捉物體在特定時間內自然呈現的瞬息色彩，那種受一定環境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖。他們進而擴大到從建筑物到天空的光與色的表達。印象派對光與色的探索得益于19世紀初期科學家對光的本質的新發現，孕育了藝術與科學相結合而產生的文化躍遷。莫奈曾反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間的光與色。這次珍品展展出的《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》與《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》便是莫奈為教堂繪制的30余幅油畫中的兩幅。畫這批畫時，他曾在給妻子的信中寫到，他每天都會有一些頭天未曾見到的新發現，于是趕緊將其補上，但同時也會失去一些東西。 三是采用原色并列、重疊和補色手法，形成印象派新的繪畫語言。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調并列方法，有些顏色不再在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色并列，時而重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。 四是“把畫架搬到戶外”，成為印象派的重要繪畫方式。它不是簡單的繪畫場所位移，而是繪畫方式變革，改變了西方傳統繪畫方式，是為了在陽光下對景寫生，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。雷諾阿喜歡在戶外林下寫生模特兒，以悉心研究模特兒身上、臉上的綠色反光和燦爛的斑點效果。雷諾阿從清新的自然風光中揭示色彩暈染流動的奧秘，感悟色彩的爭妍與和諧、陽光的歡愉與變化、自然的節奏與坦誠、人生的明朗與溫馨，于是，有了《打陽傘的麗絲》中的傘下陰影處、回眸一瞬間視覺色彩的晶瑩剔透與麗絲眼神的非視覺色彩的真誠魅力，有了《夏杜的春天》的春光明媚、春色涌動、春訊匯集和春意蕩漾，有了《泛舟塞納河》的河水淌動、河光波動、小舟劃動和泛舟人的靈動。“陽光下的繪畫”，為印象派繪畫的崛起和發展在繪畫方式上奠定了基礎。 五是變革西方傳統繪畫和借鑒各種畫派，留下印象派叩開20世紀現代藝術之門的文化軌跡。印象主義藝術思潮隨印象派繪畫而生，印象派繪畫又在印象主義藝術思潮的涌動中而興。印象派之興，在于對西方傳統繪畫的變革和對19世紀上半葉各種畫派的借鑒，包括借鑒古典主義、浪漫主義和現實主義等。印象派繪畫的反叛表現在眾多方面。印象派很快形成了自己的藝術風格、繪畫特征和文化風采，在獨樹一幟馳騁19世紀下半葉藝術舞臺的同時，也顯現了自身的藝術選擇和文化取向的局限性，以至于困惑、分化不斷。在這種進程中，印象派、新印象派、后印象派相繼而生。印象主義、新印象主義、后印象主義衰落后，立體主義和20世紀各種理性化抽象藝術從中吸取了動力。印象派、新印象派、后印象派叩開了20世紀現代藝術之門。 印象派畫家的文化肖像 在印象派、新印象派、后印象派的演進中，出現了一些頗有影響的畫家，他們自覺或不自覺地走到印象派旗幟之下；有的雖然沒有印象派的“團隊意識”，但他們的筆下卻吐露出印象派的藝術風格；有的雖然參加了印象派初期的藝術活動，但其總體藝術傾向更接近后印象派，或者成了后印象派代表人物。這次“法國印象派繪畫珍品展”共選作品51幅，有4幅以上作品的為馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿、德加、塞尚。馬奈是印象主義的奠基者，他在繪畫創作題材上開創了從日常生活和自然風光中取材的先河，強調繪畫的色塊運籌要高于描繪作用。莫奈是印象主義繪畫運動的發起人、引領者和堅定不移的實踐者，“光和色”的謳歌者。畢沙羅是點彩法的引領人。西斯萊在印象派中畫風較為穩健。雷諾阿是法國印象畫派的先驅，早期作品是典型的印象主義的真實寫照，充滿了閃爍的色彩和光線。德加被譽為表現動態人物的繪畫大師。塞尚是后印象派杰出畫家之一，現代繪畫藝術之父，他的作品和思想對20世紀許多美術家及美術運動（特別是立體主義）的審美觀念發展很有影響。 印象派畫家各有風采、各顯個性，同時又共顯亮麗，共具特征。 一是藝術思想的批判性。印象派繪畫在本質上是批判的、“叛逆”的，被正統沙龍排斥，又因排斥而增強了“叛逆”性，更堅韌地走上了探索之路。1874年一群青年畫家假借巴黎著名攝影師那達爾的工作室舉行首次畫展，即是受正統沙龍排斥的產物，至1886年，印象派共舉辦8次畫展。其間，印象派繪畫曲折發展，印象派畫家離合聚散。然而，整體而言，印象派藝術思想的批判性銳意不減。 二是藝術體系的獨創性。印象派代表人物雖然仍保持了繪畫的古典形式和一般審美理念，卻撼動了傳統繪畫方式，松動了傳承性極強的藝術之鏈，在美學理念、光色處理、視覺建構和審美情趣等方面創造了新的藝術體系。 三是藝術精神的探索性。印象派畫家始終處于探索之中，起步于探索，發展于探索，在探索中走到一起，在探索中又新展藝術軌跡，在探索中沖撞而分手，在探索中從印象派、新印象派、后印象派走來，又向20世紀現代藝術走去。 四是藝術珍品的漸顯性。印象派繪畫被世人接受有個過程。當印象派畫家作品被正統沙龍拒之門外時，其作品隨之遭受冷落，甚至已買走的作品被要求退回。1933年7月，當雷諾阿的《小藝術家》在巴黎以17萬法郎售出時，常書鴻先生曾感慨地在巴黎寫了《雷諾阿的勝利》：“雷諾阿和莫奈可說是印象派前鋒隊伍中兩個最獨特的具備著卓絕的情操、艱苦奮勇窮畢生精力向時代挑戰著的純藝術家……人說雷諾阿是勝利了！然而請不要忘記他在仇視和譏刺中的奮斗，他不斷地追求，而且這個勝利的報酬是在1933年距他死后14年的今朝。”在這里，藝術珍品的漸顯過程經歷了14個春秋！ 五是藝術技法的借鑒性。印象派畫家借鑒了巴比松派畫家和英國畫家的技法與審美理念。西斯萊曾對評論家阿道爾夫·達維尼埃說：“我喜歡的畫家是誰？如果只說同代人，那就是德拉克洛瓦、柯羅、米勒、盧梭和庫爾貝，他們都是我們的老師。他們熱愛大自然并強烈地感受到大自然。”巴比松派風景畫家對印象派畫家的影響顯而易見。畢沙羅則承認：“我們的道路是從英國大畫家透納開始的……”印象派畫家還從中國、日本等東方藝術中吸取營養。凡·高指出：“我敢預言，別的畫家們會喜歡一種在強烈陽光下的色彩，喜歡日本繪畫中那種晶瑩澄澈的色彩。”“日本藝術……在法國印象派藝術家中生了根。”1870年，莫奈對日本浮世繪發生了興趣，并且于1871年開始收集浮世繪版畫。
總結
