美術(shù)的分類： 1、繪畫。包括：油畫、國畫、裝飾畫、農(nóng)民畫等等。 2、雕塑。 3、書法。 4、建筑。 5、工藝。 6、綜合。包括：裝幀設(shè)計、動漫設(shè)計、舞美設(shè)計等等。

“國畫”這個詞在20世紀(jì)的誕生 水天中在《“中國畫”名稱的產(chǎn)生和變化》一文中指出，“把我們民族的繪畫叫做‘中國畫’，是近百年內(nèi)才出現(xiàn)的事。” 其實這是不準(zhǔn)確的。至少在明末，隨著傳教士將油畫藝術(shù)帶到中國之后，將這種“西洋畫”與本土的中國繪畫（被稱為“吾國畫”、“中國之畫”、“中國畫”等）對應(yīng)比較的風(fēng)氣，就在中原大地上悄然興起了。如明末姜紹書《無聲詩史》中對中西繪畫進行的簡單的比較，驚嘆于西洋繪畫的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨停Q“中國畫工無由措手 ”；崇禎八年（1635）年，劉侗、于奕正在《帝京景物略》中，亦稱此為“中國畫繪事所不及”。這種簡單的類比直到20世紀(jì)初的各類筆記、文獻中依然比比皆是，“中國畫”的稱謂也逐漸被普遍接受。然而，這時的“中國畫”從概念的外延上依然比后來的“國畫”要大的多，可以認(rèn)為基本上就是用來指代中國歷代繪畫的一個總稱。蔡元培1918年4月15日在國立北京美術(shù)學(xué)校開學(xué)式上的演說中明確指出：“中國畫與書法為緣，西洋畫與雕刻為緣。” 盡管有一種附和“中西二分”的對比之風(fēng)尚的嫌疑，但可以認(rèn)為，如此體系性的認(rèn)識是建筑于對中國繪畫史的總體面貌的把握和理解之上的。但根據(jù)筆者的調(diào)研，直到1919年的新文化運動之前，沒有任何資料支持“國畫”這一概念已產(chǎn)生或應(yīng)用。 1、1919年：“國畫”的第一次誕生 歷史的轉(zhuǎn)折發(fā)生在1919年的“五四”新文化運動之后，這一年，一場關(guān)于“整理國故”的運動的爭論肇始于思想氛圍活躍的北京大學(xué)。一時間，在“保存國粹”“發(fā)揚國光”等等對這場運動庸俗化的曲解之下，“國”字風(fēng)靡一時，許多“中國有，外國沒有”的東西，被創(chuàng)造性地與“國”字這個定語聯(lián)系到了一起。國樂、國醫(yī)、國菜等等概念相繼問世，肩負(fù)著民族國家文化復(fù)興使命的“國畫”概念也在這一階段應(yīng)運而生。如1923年成立的廣東癸亥合作社（1925年改稱國畫研究會）的宗旨是“研究國畫，振興美術(shù) ”，1926年蘇州成立“國畫學(xué)社”等等，都是比較早的“國畫”的記載。盡管遺憾的是我們已無法追查到“國畫”概念的始作俑者，但根據(jù)當(dāng)時著名的文人何炳松、鄭振鐸等人對這樣一種“言必稱‘國’”的社會風(fēng)氣的記載，我們可以不難看到“國畫”概念產(chǎn)生的必然、盲目與急切。如1923年1月顧實指出：“邇來國家觀念普及于人，……種種冠以“國”字之一類名詞，復(fù)觸目皆是。” 而1923年癸亥合作社的立案呈文中更是明確宣告：“國畫關(guān)系一國之文化，與山川人物、歷史風(fēng)俗，同為表示一國特性之征。” 可見，“國畫”概念產(chǎn)生的背后動力也是“國家觀念”的普及。在強勁的西風(fēng)吹襲之下，“Painting”終于在中國的傳統(tǒng)之中找到了它的被制造出來的對應(yīng)物，從而，“國畫”這一概念初次誕生了。 但我們需要注意到，這一時期所說的“國畫”，從外延上更接近于此前使用的“中國畫”，與今天的所說的“國畫”仍然有很大不同。在發(fā)表于1926年11月12日《一般》上的《國畫漫談》一文中，同光（署名）寫道： 年月日，我說不清，總之有所謂“國畫”在中國學(xué)校中成為一種科目之日起，“洋畫”也和其他科學(xué)一樣，為中國人士所學(xué)習(xí)并且被歡迎起來了，因此“國畫”之名，遂應(yīng)運而生。原這名之所由立，本系別于“洋畫”而言，譬如有洋貨而后又國貨之名，由洋文而后有國文之名，初固無軒輊于其間也。 可見，在“國畫”概念產(chǎn)生初期，除了平添了一些濃郁的民族色彩而外，這個概念的所指基本上與“中國畫”是等同的，史實也表明1920-1940年代中，“ 國畫”與“中國畫”兩個概念在美術(shù)界認(rèn)識內(nèi)部往往都沒有明確的界定，1931年成立的上海“中國畫會”的出版物名為《國畫月刊》即是一例，當(dāng)然，也有諸如潘天壽等“傳統(tǒng)型”畫家堅持使用“中國畫”這一名稱。但盡管是作為“國故”即中國傳統(tǒng)文化的身份登場，但畢竟在西方藝術(shù)大潮的沖擊之下“國畫”從一開始就被賦予了“Painting”這樣一個代表油畫的英文對等名稱。從而，在“藝術(shù)”這樣一個來自于西方的新視角下，傳統(tǒng)中國繪畫的面貌難免發(fā)生各種各樣的誤讀與西化。同時也正是因為這種命名的曖昧性，宣告了中國繪畫在1920年代以后將要繼續(xù)面臨著被動而痛苦的發(fā)展之路。 中國畫，起源古，象形字，奠基礎(chǔ)；文與畫，在當(dāng)初，無歧異，本一途。 我國夙有書畫同源之說，有人認(rèn)為伏羲畫卦、蒼頡造字，是為書畫之先河。文字與畫圖初無歧異之分

（16分）（1）新文化運動時期，或民國初年，或五四運動前后；北京大學(xué)。（時間1分；地點1分）（2）可能。新文化運動時期，蔡元培主持北京大學(xué)，使北京大學(xué)逐漸發(fā)展為新文化運動中心（3分）。這里既聚焦了陳獨秀、李大釗、胡適、魯迅等一大批新文化人，同時也兼容一些堅守傳統(tǒng)文化的人，包容東西，新文化運動就是在寬松的氛圍中發(fā)展起來的。（3分）油畫情景就是這一歷史現(xiàn)象的反映。（1分）（3）通過服飾、發(fā)型和動作表情（拿著報紙、雜志討論、交流狀）等，來表現(xiàn)“寬容”主題。（能具體說明的也可）（3分）（4）作者以藝術(shù)的形式詮釋了新文化運動歷史，并寄寓著自己的理解和理想（2分）；該油畫雖然不是原始史料，卻反映著歷史。（2分）。

最早應(yīng)該是歐洲過來的那一批，18世紀(jì)的意大利，約在清朝康熙年間進入中國比較出名的郎世寧（意大利）。但那時中華牛13,那批畫家被中華藝術(shù)同化，畫的國畫比國人還牛。接著是民國初期那批（法國留學(xué)為主），以徐悲鴻最出名。再接著蘇聯(lián)援華，藝術(shù)方面也成了主流。跟著就是德國包豪斯風(fēng)格入侵，連帶其主流藝術(shù)。所以素描的風(fēng)格也一直在變化，至于從哪個國家傳進來，估計沒人能回答你。因為中國一直在和整個世界互相影響。很早就有和古羅馬帝國交流記載《魏略》大秦國一號犁靬，在安息、條支西大海之西，故俗謂之海西。

中西方藝術(shù) 東西洋文化，根本不同。故藝術(shù)的表現(xiàn)亦異。大概東洋藝術(shù)重主觀，西洋藝術(shù)重客觀。東洋藝術(shù)為詩的，西洋藝術(shù)為劇的。故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。兩者比較起來，有下列的五個異點： (一)中國畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的，是畫家用以代表兩物象的境界的。例如中國畫中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實人臉孔的周圍并無此線，此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭，其實鼻頭上也并無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實物上都沒有線，而畫家盛用線條。山水中的線條特名為“皴法”。人物中的線條特名為“衣褶”。都是艱深的研究工夫。西洋畫就不然，只有各物的界，界上并不描線。所以西洋畫很像實物，而中國畫不像實物，一望而知其為畫。蓋中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。19世紀(jì)末，西洋人看見中國畫中線條的飛舞，非常贊慕，便模仿起來，即成為“后期印象派”。但后期印象派以前的西洋畫，都是線條不顯著的。 (二)中國畫不注重透視法，西洋畫極注重透視法。透視法，就是在平面上表現(xiàn)立體物。西洋畫力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、家具、器物等，形體都很正確，競同真物一樣。若是描走廊的光景，競可在數(shù)寸的地方表出數(shù)丈的距離來。若是描正面的(站在鐵路中央眺望的) 鐵路，競可在數(shù)寸的地方表出數(shù)里的距離來。中 國畫就不然，不歡喜畫市街、房屋、家具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫云、山、樹、瀑布等遠(yuǎn)望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現(xiàn)。例如畫庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時所望見的；且又不是一時間所見，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所看見的。故中國畫的手卷，山水連綿數(shù)丈，好像是火車中所見的。中國畫的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機中所看見的。因為中國人作畫同作詩一樣，想到那里，畫到那里，不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時透視法會弄錯。但這弄錯并無大礙。我們不可用西洋畫的法則來批評中國畫。 (三)東洋人物畫不講解剖學(xué)，西洋人物畫很重解剖學(xué)。解剖學(xué)，就是人體骨骼筋肉的表現(xiàn)形狀的研究。西洋人作人物畫，必先研究解剖學(xué)。這解剖學(xué)英名曰anatomy for art students，即藝術(shù)解剖學(xué)。其所以異于生理解剖學(xué)者，生理解剖學(xué)講人體各部的構(gòu)造與作用，藝術(shù)解剖學(xué)則專講表現(xiàn)形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其形狀的種種BT，是一種艱苦的學(xué)問。但西洋畫家必須學(xué)習(xí)。因為西洋畫注重寫實，必須描得同真的人體一樣。但中國人物畫家從來不需要這種學(xué)問。中國人畫人物，目的只在表出人物的姿態(tài)的特點，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國畫中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻唇，削肩細(xì)腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無妨，卻是中國畫的好處。中國畫欲求印象的強烈，故擴張人物的特點，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現(xiàn)其性格。故不用寫實法而用象征法。不求形似，而求神似。 (四)中國畫不重背景，西洋畫很重背景。中國畫不重背 景，例如寫梅花，一支懸掛空中，四周都是白紙。寫人物，一個人懸掛空中，好像駕云一般。故中國畫的畫紙，留出空白余地甚多。很長的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景為桌子。人物，其背景為室內(nèi)或野外。故畫面全部填涂，不留空白。中國畫與西洋畫這點差別，也是由于寫實與傳神的不同而生。西洋畫重寫實，故必描背景。中國畫重傳神，故必刪除瑣碎而特寫其主題，以求印象的強明。 (五)東洋畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主。中國畫在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫即獨立。一直到今日，山水常為中國畫的正格。西洋自希臘時代起，一直以人物為主要題材。中世紀(jì)的宗教畫，大都以群眾為題材。例如《最后的審判》、《死之勝利》等，一幅畫中人物不計其數(shù)。直到19世紀(jì)，方始有獨立的風(fēng)景畫。風(fēng)景畫獨立之后，人物畫也并不讓位，裸體畫在今日仍為西洋畫的主要題材。 史學(xué)研究: 油畫藝術(shù)，在中國走完了一百多年的歷程。這是它在這塊土地上生根、發(fā)芽和曲折成長的歷史，這是它逐漸融進中華民族血液的歷史。在此以前，油彩作為一種繪畫技術(shù)，早在明代就已傳到中國，并在宮廷的圈子內(nèi)繪制皇族顯貴人物肖像，那些作品有的是外國畫師描繪的，有的是由他們的中國弟子完成的。它們主要以其歷史價值而不是藝術(shù)價值為人們所注意。一百多年來，油畫藝術(shù)跟隨中國社會經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨。辛亥革命、五四運動、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、文化大革命、改革開放，這些促進或阻撓社會變革的歷史事件，都給予它以洗禮，使它得到考驗與鍛煉。它經(jīng)歷了幾個發(fā)展階段：19世紀(jì)末－－1937年是第一階段。油畫傳到中國后立即參與社會的文化啟蒙。作為外來的藝術(shù)形式，它給中國人耳目一新的感覺，在提供新的美感的同時，推動了中國人的恩維變革與社會進步。1938——1949年為第二階段。在抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時期，因為戰(zhàn)爭環(huán)境和物質(zhì)條件的限制，油畫藝術(shù)不能得到發(fā)展，但已經(jīng)從事這門藝術(shù)的畫家們，或在斗爭生活中得到了磨練，為爾后的創(chuàng)作積累了素材，或在戰(zhàn)事較少涉及的后方克服困難完成了一部分作品，培養(yǎng)了一批青年油畫家。這時油畫藝術(shù)處于逆境之中。它的暫時被壓抑猶如正在蓬勃生長的樹干受到了風(fēng)雨無情的摧殘，它變得扭曲但仍然保持著向上發(fā)展的生機。1949年中華人民共和國成立，國家的統(tǒng)一和民族的振興，使油畫獲得發(fā)展的有利時機。1949－－1965年，雖然油畫藝術(shù)受到了"以階級斗爭為綱"的政治運動干擾，藝術(shù)家的創(chuàng)造積極性不時受到限制甚至遭到打擊，但油畫還是得到了很大的發(fā)展，藝術(shù)家們創(chuàng)造了不少優(yōu)秀的作品。當(dāng)然不少作品打上了為政治服務(wù)的烙印。在1966－－1976年的文化大革命期間，油畫家們和他們從事的藝術(shù)受到了無情的摧殘。少量允許創(chuàng)作的作品也大多是為"文革"的宗旨服務(wù)的。中國油畫的新生是在改革開放之后的新時期（1977年至今）。較為安定平和的政治環(huán)境，較為自由的藝術(shù)氛圍，使藝術(shù)家們能較安心地從事藝術(shù)創(chuàng)造；較為廣闊的國際間的藝術(shù)交流，使藝術(shù)家們能更多地了解當(dāng)代世界的藝術(shù)信息。經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展和人民生活明顯的改善，給藝術(shù)家們以鼓舞和前進的動力。新時期的中國油畫的歷程也是很不平靜的，在前進中有曲折，有起伏，遇到了不少新問題，尤其是受到了西方前衛(wèi)藝術(shù)激進主義的沖擊和商業(yè)化大潮的影響。但從藝術(shù)創(chuàng)作的勢頭來說，它是朝氣蓬勃的，創(chuàng)作的成果也是豐碩的。逐漸趨向多元的觀念和多樣化的創(chuàng)作實踐，是包括油畫在內(nèi)的新時期美術(shù)的重要特色。 回顧一百年來我國走過的道路，我們不得不把目光放在中國油畫何以區(qū)別西洋畫這個問題上，也就是說，不得不研究油畫自從西方引進之后，中國人賦予它以哪些不同于西方的特點。 油畫藝術(shù)是世界性的語言。藝術(shù)不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。從藝術(shù)角度，很難成立諸如"歐洲油畫"和"中國油畫"這類說法，因為油畫作為一門世界性的藝術(shù)，有共同的標(biāo)準(zhǔn)，只是因不同民族的創(chuàng)作者在表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法上彼此有差異而已。因此，我們考察油畫在中國發(fā)展的歷史，從理論上說也必須以油畫世界性的共同標(biāo)準(zhǔn)去加以衡量。可是，什么是油畫藝術(shù)世界性的共同標(biāo)準(zhǔn)呢？大致上說，油畫藝術(shù)有三個層面可供考查：技術(shù)的層面，形式技巧的層面和精神內(nèi)容的層面。技術(shù)必須過關(guān)，必須掌握油畫技術(shù)的ABC，這一點是最基本的要求。用技術(shù)表達自己的感受，描繪自己的所見、所聞、所感，有個怎樣描繪、怎樣表現(xiàn)、采用什么技巧、選用什么形式的問題。作為古典寫實的油畫，歐洲人有雄厚的寫實造型即素描造型的基礎(chǔ)。從印象派之后，歐洲油畫逐漸轉(zhuǎn)向表現(xiàn)性，采用象征、寫意和抽象的手法，但因為有具象、寫實的基礎(chǔ)，有古典油畫的淵源，在空間意識上仍然和他們的傳統(tǒng)有一脈相承的聯(lián)系，給人的感覺仍然渾厚而不顯于單薄，有立體的空間氛圍而不顯描繪的表皮化，即使在他們自覺擺脫三維空間追求平面化時，也是如此。油畫形式技巧之中另一重要的環(huán)節(jié)是色彩。作為產(chǎn)生在歐洲的畫種，歐洲的歷史、地理和人文環(huán)境培育出了油彩藝術(shù)，歐洲的自然環(huán)境、氣候決定了他們的繪畫優(yōu)勢在于油彩，而不在水墨。歐洲油畫色彩的絢麗與和諧在世界藝壇上是奪目的，也培養(yǎng)了一代又一代油畫人的"眼睛"。采用油畫技術(shù)，在色彩的感覺與運用上必須達到一定的要求，必須過色彩關(guān)，掌握色彩對比與和諧的方法。技術(shù)、技巧和形式，最終是為精神內(nèi)容服務(wù)的。一件藝術(shù)品成功的關(guān)鍵不在技術(shù)與形式技巧，而在于它包含的精神容量。精神容量有較為廣泛的內(nèi)容，基中最主要的是藝術(shù)作品中所反映的審美感覺的深度。凡是有深度的審美感覺，就能觸動人們的心靈，不論是寫人物，還是寫山水、風(fēng)景和靜物。 用這三個標(biāo)準(zhǔn)來衡量20世紀(jì)中國的油畫藝術(shù)，我們感到有不少缺憾。技術(shù)和形式技巧尚不夠完善，這是明顯的事實。從事油畫的前輩們因為社會的動亂和不安定，沒有足夠的時間與精力在這方面作更深入的研究和探索，我們還需要做補課的工作。至于我們油畫作品的精神容量，就整體來說，20世紀(jì)的中國油畫與人生、與現(xiàn)實有較為緊密的聯(lián)系，盡管在一個時期存在著泛政治化的傾向，那是受狹隘文藝觀念與有偏差的文藝政策影響的結(jié)果。對"審美"偏狹的理解，影響了中國油畫的全面、健康的發(fā)展，這是我們回顧這一段歷程時不可回避的事實。可是，這時期的中國油畫的精英創(chuàng)造也具有另一特色，它在描繪和反映現(xiàn)實生活方面別具一格，帶有理想主義色彩和樂觀主義精神。這些作品影響了中國人民的精神生活，積極參與了中國的社會變革，推動了社會前進時的步伐。這樣說來，在20世紀(jì)中國這塊土地上產(chǎn)生的油畫藝術(shù)，基本上是經(jīng)得起用世界性的共同標(biāo)準(zhǔn)來衡量的。我們給予它應(yīng)有的評價和贊美，不是出自于狹隘的民族主義和愛國主義的心理。事實上，其他國家不帶任何偏見的藝術(shù)界人士，也是給予中國油畫以公允的評價的。 從藝術(shù)的角度看，中國油畫它最重要的特色是什么呢？現(xiàn)實主義。這里有兩層含義，現(xiàn)實的精神與寫實的形式。20世紀(jì)中國的現(xiàn)實，中國的社會變革，使中國的許多知識分子和藝術(shù)家們，把文學(xué)藝術(shù)視為改造社會的武器。在世紀(jì)在大半時間內(nèi)，藝術(shù)家們密切地關(guān)注現(xiàn)實，從社會生活中吸取創(chuàng)作資源，賦予他們的作品以現(xiàn)實主義精神和與此相關(guān)的形式技巧。20世紀(jì)初，當(dāng)油畫剛從西方傳入中國時，主要形態(tài)是寫實的、具象的，具有現(xiàn)實主義精神的。那時在歐洲已經(jīng)普遍流行現(xiàn)代主義思潮，現(xiàn)實主義的油畫已經(jīng)開始處于被壓抑的地位，可供中國人選擇的是帶有古典色彩的寫實油畫和充滿激進色彩的現(xiàn)代派油畫。因為中國留學(xué)生多在外國的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，接受的主要是學(xué)院的寫實教育，有些人（如徐悲鴻）是堅定的寫實主義者，崇尚現(xiàn)實主義藝術(shù)。也有人曾對現(xiàn)代派繪畫感到興趣，并加以學(xué)習(xí)和實踐，如林風(fēng)眠、龐薰琴、衛(wèi)天霖等，但這些藝術(shù)家也并非是真正意義上的現(xiàn)代主義者。他們采取了兼收并蓄的態(tài)度，既學(xué)習(xí)古典寫實油畫也對現(xiàn)代藝術(shù)的探索比較關(guān)注，從中借鑒表現(xiàn)語言，或作部分地試驗，如他們的一些作品采用了表現(xiàn)主義、野獸主義、立體主義手法。值得注意的是那時歐洲和日本的學(xué)院藝術(shù)教育已經(jīng)接受了19世紀(jì)末的印象主義和后印象主義的一些觀念與技巧。可以這樣說，在中國留學(xué)生中即使堅持古典寫實的畫家，已經(jīng)和19世紀(jì)歐洲地道的學(xué)院派有不小的區(qū)別。當(dāng)這些畫家回國之后，看到的是祖國的落后與衰敗，是日本的侵入與蹂躪所造成的滿目瘡痍的景象。社會和人民大眾需要的是他們可以看得懂和可以理解的現(xiàn)實主義美術(shù)。現(xiàn)實主義占據(jù)主流地位，現(xiàn)代主義受到抑制，這局面的形成是難以避免的。從社會學(xué)的觀點看，這也許是無可非議的，而從藝術(shù)學(xué)的觀點看到是很令人遺憾的現(xiàn)象。因為現(xiàn)代主義也是關(guān)注人生、關(guān)注現(xiàn)實的、并非要建立脫離社會的純藝術(shù)殿堂。可是在文化啟蒙任務(wù)尚未完成的舊中國，要人民大眾接受現(xiàn)代主義，很難。30年代有"決瀾社"等社團，想提倡現(xiàn)代主義藝術(shù)，都沒有成功。一些熱心于做現(xiàn)代主義藝術(shù)的油畫家，也慢慢改弦易晚轍，畫較為寫實的畫。30年代中的一個時期，許多油畫家的表現(xiàn)手法在寫實的基礎(chǔ)上較為多樣。那時，藝術(shù)環(huán)境相對寬松，對藝術(shù)創(chuàng)作方法較少行政干預(yù)，只是物質(zhì)條件極為艱苦，藝術(shù)家們還有失業(yè)之虞。50-60年代，中國油畫中的寫實藝術(shù)有很強的觀念性，受蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的影響，藝術(shù)創(chuàng)作緊密地為當(dāng)時的政治服務(wù)。為當(dāng)時意識形態(tài)認(rèn)可的油畫作品，一般有較強的政治內(nèi)容，一些有自己藝術(shù)理想的油畫家（如吳大羽等）則在主流藝術(shù)之外，做自己的探索。 對這一時期的油畫作品應(yīng)作具體分析。那時，全國人民政治熱情高漲，為國家建設(shè)事業(yè)的欣欣向榮而歡欣鼓舞。許多油畫家以真誠的心態(tài)和強烈的愛國熱忱，歌頌祖國的繁榮富強，歌頌人民戰(zhàn)爭的偉大勝利，歌頌工農(nóng)兵英雄人物，歌頌社會新事物，并在藝術(shù)上作認(rèn)真的推敲，創(chuàng)造出不少既有思想內(nèi)容又有形式美感的作品，這是應(yīng)該給予充分肯定并應(yīng)給予歷史評價的。這些作品是新中國的藝術(shù)碩果。不用說，在為政治服務(wù)的作品中，也有不少平庸之作，一些"假"現(xiàn)實主義作品。50-60年代是我國現(xiàn)實主義油畫的豐收期。30年代留洋或在國內(nèi)受教育的油畫家和1949年之后成長起來的油畫家，都為這時期我國現(xiàn)實主義畫廊奉獻了許多優(yōu)秀作品。 假現(xiàn)實主義在"文革"中泛濫。從藝術(shù)角度看"文革"時期的油畫，除一些藝術(shù)家冒天下之大不韙私下做的藝術(shù)探索外，公開展示的大多數(shù)作品，受制于客觀的社會條件，缺乏真正的現(xiàn)實主義精神 自1978年至今20多年的時間，我國油畫受到的兩個大沖擊波是，在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響下的我國的青年前衛(wèi)思潮和在商品經(jīng)濟大潮沖擊下的藝術(shù)商品化的趨勢。所謂"85新潮"，實際上是廣泛引進西方現(xiàn)代主義的青年藝術(shù)思潮，帶有激進的色彩。這種思潮的主要矛頭是否定假現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。它之所以產(chǎn)生并且有不少藝術(shù)家表示同情或參與其中，是因為它否定的有些東西正是我們應(yīng)該加以揚棄的，如虛偽的理想主義、紅光亮、粉飾太平，以及藝術(shù)創(chuàng)作方法的程式化、陳陳相因等等，它引進的有些藝術(shù)觀念和方法是我們原來較為陌生的,對我們不無啟發(fā)。"85新潮"與其說在藝術(shù)創(chuàng)作上有多大積極性的成果，毋寧說它作為一種沖擊力量，使我們更加清醒地認(rèn)識到既有藝術(shù)模式的某些弊端，從而加以自覺地抑制與克服；使我們開闊眼界，看到天外有天。此外，"85新潮"一些過激、片面的口號與做法，也"歪打正著"，使我們警醒、警惕,認(rèn)識到不加分析地否定一切可能造成的惡果，從而自覺地保持傳統(tǒng)中的好東西，而不在潑洗澡水時，把盆中的嬰兒也拋掉。 "85新潮"并未摧毀我國油畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，現(xiàn)實主義藝術(shù)卻從中受到錘煉走向更加廣闊健康的道路。與此同時，現(xiàn)實主義以外的流派也在新思潮的推動下得到了相應(yīng)的發(fā)展空間。 商業(yè)化大潮把油畫推向市場。市場的需求，使油畫創(chuàng)作一度出現(xiàn)令人擔(dān)心的媚俗傾向，出現(xiàn)了不少迎合市場、帶有廉價趣味的作品。一些油畫家身上存在的浮躁情緒，也和不能正確處理藝術(shù)與市場的關(guān)系有聯(lián)系，有人為了打入市場不得不降格以求。庸俗廉價的假古典寫實和滿足于浮光掠影的描繪風(fēng)情的作品一度充斥市場。但藝術(shù)市場本身有自我完善的能力，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、收藏家以及群眾對藝術(shù)品的鑒賞能力不斷在提高，藝術(shù)家也在不斷提高自己作品的趣味和格調(diào)。國內(nèi)的藝術(shù)市場，至少是有影響的拍賣行和畫廊經(jīng)售的藝術(shù)品的質(zhì)量不斷在改進。總的說來，藝術(shù)市場的出現(xiàn)給中國油畫灌輸了新的活力，隨著時間轉(zhuǎn)移，這種活力會愈發(fā)顯示出來。所以，80年代以來，中國油畫仍然以現(xiàn)實主義為主流。但是，現(xiàn)實主義的面貌已發(fā)生很大的變化，現(xiàn)實主義的觀念更為開放，手法更為多樣。現(xiàn)實主義的觀念與方法與其他的流派相互輝映、相互兢爭、也相互交融，出現(xiàn)了不少帶有表現(xiàn)性、象征性的寫實作品，出現(xiàn)了一些超現(xiàn)實的和有些荒延意味的以及有調(diào)侃及嘲諷意味的被稱為"新現(xiàn)實"的作品，等等。進入90年代，這一趨勢更為明顯，現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的局面已成為過去，這與藝術(shù)觀念與實踐多元化的進程是一致的。中國油畫迎來了百花爭艷的春天。 20世紀(jì)的中國油畫受到西方（包括俄羅斯）古典傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的影響，這是不容置疑的。可是在發(fā)展過程中，受本民族的現(xiàn)實生活、傳統(tǒng)文化和藝術(shù)遺產(chǎn)的薰陶與感染，又形成了與其他民族油畫藝術(shù)不同的面貌。這面貌很難一言以蔽之，但有一點是明顯的，那就是有無可爭辯的寫意性。 藝術(shù)不同于科技，科技的引進，往往是直接的、機械的、不經(jīng)變化或經(jīng)過很少變化與改造。藝術(shù)的引進則不一樣。它包含了兩個方面：技術(shù)性的如繪畫的技法，可以直接地引進采用，無須多大的變化；藝術(shù)層面的，屬于創(chuàng)造性范疇，反映了人的審美情趣，在引進時就多少包含了創(chuàng)造的成分。這成分開始可能很弱，顯得有些勉強不自然，但慢慢會加強，變得完善、成熟、自然起來。所以說，在藝術(shù)中，引進與創(chuàng)造這兩者彼此是緊密相連不可分割的。引進中的藝術(shù)創(chuàng)造又不可避免地包含了兩個方面，一是引進者們身上的民族文化沉淀與積累的自然流露，是一種集體無意識；二是引進者的自覺追求，其中有藝術(shù)家們鍥而不舍的努力，但成功與否則由其秉賦、天性、氣質(zhì)胸襟與修養(yǎng)所決定。中國油畫家們從李鐵夫1887年進美國阿林頓美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)油畫起，就由這兩方面的因素其所繪作品具有不同于西方畫家的一些特點。當(dāng)然，這里有先深入學(xué)習(xí)的過程，即較深入地掌握技術(shù)、技巧、學(xué)習(xí)西方人表達的方式，先趨同，先"像"人家，后異于人家，先在"同"上下功夫，后在"同"中求"異"。李鐵夫、還有后來的徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳作人、常書鴻、龐薰琴、呂斯百、秦宜夫等，在留學(xué)期間，作品就曾得到所在學(xué)校的各種獎勵。獎勵的依據(jù)并非是他們作品的民族特色與個性特色，而是西方共同認(rèn)定的繪畫技巧標(biāo)準(zhǔn)，這就是李鐵夫常常掛在口頭上的"one、two、three"（一、二、三），即畫面上"三度空間"的表現(xiàn)方法。（1）三維的，而不是平面的，這是西方古典油畫在技巧上不同于中國水墨畫的重要特色。在三維空間的描繪中講究筆法上的秩序、層次、肌理所體現(xiàn)出來的節(jié)奏與韻律感。留學(xué)西方與日本的中國油畫家在這方面均下過硬功夫，都達到一定的水平。在掌握了西方油畫的基本技巧之后，這些多少受過中國民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)薰陶的藝術(shù)家們，很快就會自然地將油畫的表現(xiàn)語言與中國傳統(tǒng)藝術(shù)加以比較，并從比較中更為深入地領(lǐng)悟其中的藝術(shù)奧秘。 民族藝術(shù)的寫意特色及其與之相關(guān)的象征性和自由抒寫的方法不可能不對這些藝術(shù)有所啟發(fā)，那是有別于西方寫實油畫的寫意體系。表面上看，這兩大藝術(shù)體系南轅北轍，相互對立；而深入藝術(shù)內(nèi)里則會出現(xiàn)，這兩大體系之間有內(nèi)在的聯(lián)系，除了你中有我，我中有你之外，寫實與寫意的兩種語言，均是為更鮮明地表現(xiàn)人的精神世界和達到審美的目的。它們也都是既尊重客觀自然，又重視藝術(shù)家主觀表現(xiàn)的。只是兩者的側(cè)重點有所差異。自印象派始，西方人反思古典寫實油畫的得失，自覺地追求油畫語言的變換與變異，往表現(xiàn)性、象征性與抽象性的方向進展。中國學(xué)子們在西方和日本學(xué)習(xí)時，西方油畫語言的變異是巨大而深刻的，這不能不給予他們以強烈的印象。這也會驅(qū)使中國油畫家們在引進西方油畫時有所思考。不論是接受還是拒絕西方的新趨勢，中國藝術(shù)家必須有自己的主張。這就決定了一些有思想的藝術(shù)家們回國之后藝術(shù)創(chuàng)作與活動的方向。堅持現(xiàn)實主義的代表人物徐悲鴻和主張吸收西方現(xiàn)代主義（早期）觀念與技巧的代表人物林風(fēng)眠、劉海粟，都準(zhǔn)確地看到了當(dāng)時中國藝術(shù)脫離現(xiàn)實、脫離人生的缺陷以及由此產(chǎn)生的藝術(shù)趣味低俗化的傾向。油畫中的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺鋵憣嵟c自由表現(xiàn)這兩種繪畫語言都是中國藝術(shù)界所缺少的。引進本應(yīng)該雙管齊下的。因為這兩種繪畫語言對促進中國社會的進步，促進中國藝術(shù)的革新都有益處，對油畫在中國健康地發(fā)展也都有好處。但是，這兩種繪畫語言在20世紀(jì)前六十年受到了不同的待遇。古典寫實被社會普遍地接受，現(xiàn)代主義的自由表現(xiàn)受到了冷遇。用中國人繪畫觀念的落后和保守來解釋這種觀象顯然是不夠全面的。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的主要根源在于中國藝術(shù)自身發(fā)展的特殊歷程和當(dāng)時社會的選擇。文人畫是中國和世界藝術(shù)史上的奇葩，有其不可低估的美術(shù)價值，但文人畫發(fā)展到晚清，因陳陳相因之八股風(fēng)氣，離現(xiàn)實社會愈來愈遠(yuǎn)，確實存在著"舍棄其真感以殉筆墨"（徐悲鴻語）的問題。世紀(jì)之初許多仁人志士決心改革中國畫，認(rèn)為引進西方繪畫是一種有效的途徑。以徐悲鴻為首的寫實派畫家之何以為此執(zhí)著地研究西方的傳統(tǒng)寫實藝術(shù)，是因為他們敏銳地感覺到，中國繪畫"最缺憾者，乃在畫面上不見‘人之活動’"。他們要借西畫來振興中國藝術(shù)，提供中國畫家"發(fā)掘自然之美，并使吾國傳統(tǒng)之自然主義，有繼長增高的希望"。（2）而西方現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)而追求表現(xiàn)、象征、抽象，拋棄嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣崳谠S多方面與中國寫意文人畫接近，在歐洲藝術(shù)史上是最重要的變革，由此藝術(shù)家們能更自由抒發(fā)和表達面對社會巨大變化而產(chǎn)生的內(nèi)心感受。可是對當(dāng)時缺乏寫實觀念和技巧的中國社會來說，對這個轉(zhuǎn)折則有兩種不同的看法，堅持用寫實方法來補救中國畫的一派，認(rèn)為西方美術(shù)從古典寫實轉(zhuǎn)向現(xiàn)代抽象是歷史的倒退，是藝術(shù)的頹唐，中國人應(yīng)該以此為訓(xùn)，更堅定地走面向自然的道路，用寫實的方法去表現(xiàn)自然。而另外一派，則持相互觀點，他們也看到了中國畫衰落，"降至明清，有些畫人專以依傍附驥為能事，自蔽其天聰而惑以終身，不能自開生面"，可對中國畫從寫實轉(zhuǎn)向?qū)懸猓遣扇】隙☉B(tài)度的，并看到這種轉(zhuǎn)變與西方繪畫走向的暗合。他們說，"至元而出‘四家’，以其高士逸筆，大發(fā)寫意之論。其作品思想，不期而與歐西之現(xiàn)代藝術(shù)相合，改院體，界畫為士體，而以寫胸中丘壑為尚，實可以代表時代之精神"。（3）、在這派看來，"寫胸中丘壑"與藝術(shù)面向自然這兩者并非相互矛盾，他們認(rèn)為寫實與寫意可以統(tǒng)一，可以并存。時代已掀開了新的一頁，今天我們回顧幾十年前先輩們面對中國藝術(shù)衰敗局面的種種議論，深深地敬佩他們身上的社會責(zé)任感和嚴(yán)肅的使命感。他們的不同意見純粹屬于藝術(shù)學(xué)派之爭論，這種爭論對人們觀念之開拓和思想之推進是大有裨益的。藝術(shù)界最怕死水一潭，最忌空氣沉悶，"五四"之后的20-30年代，中國的新藝術(shù)之枝芽還相當(dāng)稚嫩，但由于有爭鳴的學(xué)術(shù)氣氛，使藝術(shù)家的思想相當(dāng)活躍，感情相當(dāng)純真，創(chuàng)作的手法與風(fēng)格也相當(dāng)多樣

1919年。五四運動，是1919年5月4日發(fā)生在北京的一場以青年學(xué)生為主，廣大群眾、市民、工商人士等階層共同參與的，通過示威游行、請愿、罷工、暴力對抗政府等多種形式進行的愛國運動，是中國人民徹底的反對帝國主義、封建主義的愛國運動，又稱“五四風(fēng)雷”。導(dǎo)火索：巴黎和會上中國外交的失敗。作為一戰(zhàn)戰(zhàn)勝國的中國，在巴黎召開的“和平會議”中受到了不平等對待，和會竟然將德國在中國山東的權(quán)益轉(zhuǎn)讓給日本。這一消息傳到中國后，引起了愛國學(xué)生的群情激憤，學(xué)生首先發(fā)起了愛國游行，緊接著工人、商人等階層人士加入了其中。

總結(jié)

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