中國古代人物畫的重要特點(diǎn)：1、中國古代人物畫對(duì)于人物的描繪，不僅僅是滿足外形的肖似，而是更著重人物性格與內(nèi)心世界的揭示，即所謂的傳神。2、中國古代人物畫的獨(dú)特傳統(tǒng)，還表現(xiàn)在善于運(yùn)用長卷的形式，突破時(shí)間和空間的限制，真實(shí)而細(xì)致地描繪現(xiàn)實(shí)生活的場景及其人物活動(dòng)。除了前面介紹的《韓熙載夜宴圖》屬于傳統(tǒng)的長卷式的人物畫外，場面更為繁廣的應(yīng)推宋代張擇端的《清明上河圖》。3、中國古代人物畫的獨(dú)特傳統(tǒng)，還表現(xiàn)在高度的筆墨技巧與技法的多樣性。例如，上面談話到的人物畫，從畫法上講都屬于工筆畫。其中有工筆重彩，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，也有工筆淡設(shè)色，如張擇端的《清明上河圖》和曾鯨的《張卿子像》。應(yīng)當(dāng)指出的是，中國古代人物畫既有如上述的刻畫工細(xì)的工筆畫，還有畫法洗練縱逸的簡筆人物或?qū)懸猱嫛：笳叩拇碜饕粤嚎摹独畎仔幸鲌D》最為典型。寥寥數(shù)筆就把大詩人李白那種才華橫溢的風(fēng)度神韻，刻畫得十分傳神，真可謂筆簡意賅。以上所談到的中國古代人物畫，都是著名畫家的作品。中國歷史上一些不知名的工匠創(chuàng)作的人物畫中也有不少優(yōu)秀的作品，古代的工匠們發(fā)揮了他們的聰明才智，創(chuàng)造了動(dòng)人的藝術(shù)形象。

1）中國古代人物畫對(duì)于人物的描繪，不僅僅是滿足外形的肖似，而是更著重人物性格與內(nèi)心世界的揭示，即所謂的傳神。例如： 從以上作品可以見到，唐代人物畫達(dá)到的高度藝術(shù)水平。 五代人物畫的杰作——顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。 其他如明代“寫真”代表作——曾鯨的《張卿子像》，作者在傳統(tǒng)肖像畫法強(qiáng)調(diào)“墨骨”和“傳神”的基礎(chǔ)上，融合西洋畫法創(chuàng)造了更重墨染和體積感的“凹凸法”，為中國傳統(tǒng)肖像畫開辟了新路子。畫中描寫了杭州名醫(yī)張卿子的肖像，惟妙惟肖地表現(xiàn)了這位醫(yī)學(xué)家不求名利、和善坦蕩的神態(tài)風(fēng)貌。 （2）中國古代人物畫的獨(dú)特傳統(tǒng)，還表現(xiàn)在善于運(yùn)用長卷的形式，突破時(shí)間和空間的限制，真實(shí)而細(xì)致地描繪現(xiàn)實(shí)生活的場景及其人物活動(dòng)。除了前面介紹的《韓熙載夜宴圖》屬于傳統(tǒng)的長卷式的人物畫外，場面更為繁廣的應(yīng)推宋代張擇端的《清明上河圖》 （3）中國古代人物畫的獨(dú)特傳統(tǒng)，還表現(xiàn)在高度的筆墨技巧與技法的多樣性。 例如，上面談話到的人物畫，從畫法上講都屬于工筆畫。其中有工筆重彩，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，也有工筆淡設(shè)色，如張擇端的《清明上河圖》和曾鯨的《張卿子像》。 應(yīng)當(dāng)指出的是，中國古代人物畫既有如上述的刻畫工細(xì)的工筆畫，還有畫法洗練縱逸的簡筆人物或?qū)懸猱嫛：笳叩拇碜饕粤嚎摹独畎仔幸鲌D》最為典型。寥寥數(shù)筆就把大詩人李白那種才華橫溢的風(fēng)度神韻，刻畫得十分傳神，真可謂筆簡意賅。 (4) 中國古代沒有對(duì)人體進(jìn)行特別的研究，都只是大概的。著重要體現(xiàn)的只是人物的內(nèi)心和精神。

五代人物畫的杰作——顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。明代“寫真”代表作——曾鯨的《張卿子像》。南宋畫家梁楷的《李白行吟圖》。東晉顧愷之的《洛神賦圖》。宋代畫家李唐的《采薇圖》。

（1）中國古代人物畫對(duì)于人物的描繪，不僅僅是滿足外形的肖似，而是更著重人物性格與內(nèi)心世界的揭示，即所謂的傳神。例如：五代人物畫的杰作——顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。 從以上作品可以見到，唐 代人物畫達(dá)到的高度藝術(shù)水平。 其他如明代“寫真”代表作——曾鯨的《張卿子像》，作者在傳統(tǒng)肖像畫法強(qiáng)調(diào)“墨骨”和“傳神”的基礎(chǔ)上，融合西洋畫法創(chuàng)造了更重墨染和體積感的“凹凸法”，為中國傳統(tǒng)肖像畫開辟了新路子。畫中描寫了杭州名醫(yī)張卿子的肖像，惟妙惟肖地表現(xiàn)了這位醫(yī)學(xué)家不求名利、和善坦蕩的神態(tài)風(fēng)貌。 （2）中國古代人物畫的獨(dú)特傳統(tǒng)，還表現(xiàn)在善于運(yùn)用長卷的形式，突破時(shí)間和空間的限制，真實(shí)而細(xì)致地描繪現(xiàn)實(shí)生活的場景及其人物活動(dòng)。除了前面介紹的《韓熙載夜宴圖》屬于傳統(tǒng)的長卷式的人物畫外，場面更為繁廣的應(yīng)推宋代張擇端的《清明上河圖》 （3）中國古代人物畫的獨(dú)特傳統(tǒng)，還表現(xiàn)在高度的筆墨技巧與技法的多樣性。 例如，上面談話到的人物畫，從畫法上講都屬于工筆畫。其中有工筆重彩，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，也有工筆淡設(shè)色，如張擇端的《清明上河圖》和曾鯨的《張卿子像》。 應(yīng)當(dāng)指出的是，中國古代人物畫既有如上述的刻畫工細(xì)的工筆畫，還有畫法洗練縱逸的簡筆人物或?qū)懸猱嫛：笳叩拇碜饕粤嚎摹独畎仔幸鲌D》最為典型。寥寥數(shù)筆就把大詩人李白那種才華橫溢的風(fēng)度神韻，刻畫得十分傳神，真可謂筆簡意賅。

曾鯨，字波臣，明隆慶二年（1568）生，莆田人。曾氏郡望為天水郡（今甘肅天水），曾國藩撰聯(lián)云：“資水如練，鳳嶺如屏，四面盡環(huán)淑氣；孝子在周，忠臣在漢，千秋無愧宗風(fēng)。”有明一代，歷時(shí)二百七十六載，莆陽誕生四位最杰出的畫家：曾鯨、吳彬、宋玨、郭鞏，神宗萬歷年間（1573-1620）最盛，這確是一件耐人尋味的韻事。　　曾鯨自幼酷愛書畫，及長漫游金陵、杭州、余姚，后來寓居金陵。鯨為明末著名肖像畫大家，《中國繪畫史》譽(yù)其肖像畫，在明代近三百年間“首屈一指”。曾鯨肖像畫的杰出成就在于，它強(qiáng)調(diào)骨法用筆，先以赭色或胭脂色復(fù)勾五官主要部位，并暈染凹處，以增加體質(zhì)感，謂之“強(qiáng)其骨”，再以赭、緋、粉等色染面部暖色區(qū)域，即面頰或眼皮，此稱“潤其表”。通過多層復(fù)染，使面部陰陽、凹凸隱含于整體厚度之中，人物面部結(jié)構(gòu)含蓄、厚實(shí)而富體積感，曾鯨諳熟此種獨(dú)具民族風(fēng)格的“凸凹法”。張庚《國朝畫征錄》評(píng)曰：“寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣，此閩中曾波臣之學(xué)也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”　　曾鯨的人物肖像畫最注重寫實(shí)技法，“重墨骨，墨骨既成，然后傅彩”，其始終以工整、清晰的輪廓線的描繪方法，作為肖像畫創(chuàng)作的基點(diǎn)來指導(dǎo)弟子，使“波臣派”具備“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”的中國繪畫的美學(xué)特征，以高超的藝術(shù)技巧和精湛的藝術(shù)魅力來鑄就畫家筆下的人物肖像畫杰作。《烏青文獻(xiàn)》曰：“妙入化工，道子（吳道子）、虎頭（顧愷之）無多讓焉。”謝肇《五雜俎》云：“近來曾生鯨者，亦莆人，下筆稍不俗，其寫真大二尺許，小至數(shù)寸，無不酷肖。挾技以游四方，累致千金云。”吳修德認(rèn)為曾鯨作畫：“猶宋人渾穆之意。”　　新編《莆田市志》曾鯨條載：“曾鯨很欣賞他（意大利傳教士利瑪竇）的畫，經(jīng)閩中名流葉向高（字進(jìn)卿，福清人，官首輔）、李贄（字卓吾，晉江人）的介紹，向他學(xué)習(xí)西洋畫技，很快掌握了畫法，技術(shù)大進(jìn)。”畫家陳師曾曰：“傳神一派，至波臣乃出新機(jī)杼，其法重墨骨而后傅彩，加以暈染，其受西畫之影響可知。”日本學(xué)人大村西崖又謂意大利耶蘇教士利瑪竇來華，畫亦優(yōu)，能寫耶蘇圣母像，曾波臣乃折中其法而作肖像。但是當(dāng)代學(xué)者李曉庵《曾鯨肖像畫技法演變初探》云：“曾鯨墨骨法’，實(shí)則源于中國傳統(tǒng)繪畫，確切地說，是以江南畫法為主，借鑒其它肖像畫傳派的繪畫方法形成的，而并非受西洋畫的影響所至。”日本學(xué)者近藤秀實(shí)撰《曾鯨與黃檗畫像》載：“筆者認(rèn)為主要是他將民間肖像畫和傳統(tǒng)畫風(fēng)巧妙結(jié)合并加以提煉的結(jié)果。因?yàn)榧词乖L在南京見過利瑪竇攜來的圣母像，也只能留下印象而已，而很多的研究表明，曾鯨完全是從中國繪畫的發(fā)展脈絡(luò)中創(chuàng)造了新式肖像畫。”可謂仁者見仁，智者見智，莫衷一是。　　明末清初在人物肖像畫領(lǐng)域取得了突破性的貢獻(xiàn)，最有影響力的畫家為活躍在今南京一帶的曾鯨（1568—1650）。曾鯨在吸收同時(shí)期民間優(yōu)秀畫工的技法經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，改以色斡染凹凸為以墨斡染凹凸，再賦色而就。曾鯨盡管影響波及明清兩代，但存世作品并不多見。現(xiàn)藏于浙江省博物館的《張卿子像》所繪墨骨較為清淡；北京故宮博物院所藏的《葛一龍像》風(fēng)格則類似傳統(tǒng)以色為主的江南畫法；南博所藏的《顧夢(mèng)游肖像》（《顧與治像》）作于1642年之后，為曾氏晚年典型的“墨骨法”作品。人物衣紋勾勒逸筆草草，臉部開相沿用中國傳統(tǒng)舊法，先以淡墨勾定五官輪廓，再沿線條以淡墨輕染，以淡紅偏赭色調(diào)罩全臉反復(fù)烘染十?dāng)?shù)層之下不顯臟膩，氣色仍濕潤明朗，從紙面上亦可讓觀者覺察到面部骨骼皮膚的凸凹之感。　　曾鯨開創(chuàng)的“波臣派”畫風(fēng)，襲沿的說法是參自于西法，大意是指曾鯨受明萬歷年間傳教士利瑪竇來南京時(shí)所帶《圣母圣嬰像》等肖像畫的感染啟發(fā)，不再著重于色的反復(fù)渲染，而強(qiáng)調(diào)面部結(jié)構(gòu)多層次的墨暈而凸顯立體感。這種論說最早見于本世紀(jì)20年代的日本學(xué)者大村西崖，他在1926年序《中國美術(shù)史》說：“曾波臣乃折衷其法（西法），而作肖像，所謂江南派寫照也。”其后日人金原省吾《支那繪畫史》、從日本學(xué)成歸來的我國陳師曾先生著《中國繪畫史》、鄭午昌《中國畫學(xué)全史》、俞劍華先生的《中國繪畫史》及其他有關(guān)曾鯨及波臣派的介紹都沿用此說。但這種所謂的對(duì)于西洋繪畫技法的直接“參用”和“吸收”，仍有很大的商榷余地。歷來有關(guān)曾鯨目睹過“圣母像”等西畫以及依此而變法的敘述，一直缺乏足夠的史料記載來加以佐證。而肖像畫面部的凹凸呈現(xiàn)在西畫法和中國傳統(tǒng)畫法中一直都有客觀存在。西畫法的“凹凸”以“向明一邊者白”、“不向明一邊者暗”為原則；而中國傳統(tǒng)畫法則不考慮外界的光源影響，只著眼于面部固有結(jié)構(gòu)關(guān)系的凹凸而適度運(yùn)用筆墨，并無“陰陽明晦之間”的光線變化因素在內(nèi)。清康熙年間，意大利傳教士兼畫家郎世寧使用中國畫的傳統(tǒng)工具和筆墨，創(chuàng)造出典型意義上的具有明暗立體感和質(zhì)感的作品。而以郎世寧所表現(xiàn)出來的綜合繪畫技藝而論，他還遠(yuǎn)不能代表當(dāng)時(shí)歐洲繪畫的最高水平，但這種以光線向背來理解、觀察、表現(xiàn)對(duì)象的一整套較為成熟的辦法，畢竟是中西畫技法、媒材間相互碰撞、結(jié)合、融匯運(yùn)用的可貴嘗試。可以推斷，明清兩代的民間肖像畫師有可能將這些有益的表現(xiàn)肖像畫新的技法化為己用。南博現(xiàn)存最早的一件肖像人物畫作，明本無款的《范仲淹像》，眼部點(diǎn)白就已用上當(dāng)時(shí)的西洋畫高光處理之法，惟妙惟肖地突出了主人公上朝請(qǐng)奏的專注神態(tài)及文治武功的風(fēng)采。　　明清兩代，士大夫自視其文人身份而視細(xì)致的肖像寫實(shí)功夫?yàn)椤敖硽狻敝迹率箯氖滦は癞媱?chuàng)作的大多是民間專業(yè)畫像師，他們往往不辭辛苦，潛心探求畫技。這從兩代留下的大量家堂圖像、群體肖像畫作可以窺其一斑。南京博物院所藏12頁紙本《明人肖像冊(cè)》，雖然未有署名和作畫年月，但從畫面所反映出的人物的真實(shí)形象來推斷，除《徐渭像》作于較早時(shí)間之外，其余都應(yīng)是萬歷年后的晚明時(shí)期（早于曾鯨的活動(dòng)年代）民間畫師中的高手之作，亦是“江南畫家之傳法”的代表作品。其畫法如元代王繹《寫像秘訣》中所述，先以“淡墨霸定眶格”，然后“逐旋積起”。值得一提的是這套《明人肖像冊(cè)》中每幅人物形象格式構(gòu)圖統(tǒng)一，極類似現(xiàn)代的工作證件照。人物肌膚、髭須、肉痣、病斑的刻畫毫厘不爽，堪稱肖像人物畫的“超級(jí)具象寫實(shí)主義”。面部均以固有的凹凸關(guān)系為著眼點(diǎn)，并不受外界光源的影響和明暗變化因素干擾。十二位像主的眼部以高光點(diǎn)綴，類通西洋畫法而能傳神達(dá)意。而此像冊(cè)雖屬典型的重色派技法，但已相當(dāng)熟練地運(yùn)用了淡墨暈染技術(shù)，這也證明曾鯨所創(chuàng)立的“墨骨法”并非完全取自西法，而是在傳統(tǒng)的畫學(xué)淵源上作了相當(dāng)完善的改良和發(fā)展。　　我們完全可以沿著曾鯨及波臣派這樣一條主線貫穿起整個(gè)明清肖像畫的變革流程。曾鯨在世時(shí)曾廣收門徒，弟子甚眾，時(shí)稱波臣派，影響遍及明清兩代。清初人物大家禹之鼎、再傳弟子清代的徐璋亦受其益。后者所繪之鴻篇巨制《睸江邦彥畫像冊(cè)》“竭其畢生之心力”，共繪云間（今上海）270年間先賢往哲110人，現(xiàn)存94人，是具有經(jīng)典性意義的杰出肖像畫作品。它繼承了《明人肖像冊(cè)》的暈染寫實(shí)手法，既準(zhǔn)確生動(dòng)地突出每個(gè)人物的面貌生理特征，又根據(jù)各人的身世經(jīng)歷作了主觀化的表現(xiàn)，力求通過不同的神態(tài)動(dòng)作展現(xiàn)他們內(nèi)在的精神世界。如果說《明人肖像冊(cè)》是“淡墨重彩”的典范之作，那此圖冊(cè)則是體現(xiàn)“墨線淡彩”神韻的最佳示范，其中的《方叔毅像冊(cè)頁》，為難得一見的側(cè)身人物肖像，主人公的人物衣袍及背部線條用虛實(shí)相間的筆墨簡略鉤出，左手拈須而怡然自得。側(cè)面頭部與頸、肩的銜接處理十分自然，毫無牽強(qiáng)之感。而更難得的是畫像冊(cè)部分使用生紙作畫，落墨用筆控制必須更為講究，以生紙作人像寫生而達(dá)到如此揮灑自如的程度，由此可見清代肖像畫繪制技藝的深入進(jìn)展。　　曾鯨和禹之鼎是明清兩代公認(rèn)的具有極高天賦和深厚造詣的寫實(shí)肖像人物畫家。一位在野，一位在朝。禹之鼎(1647—1709年后)所處的時(shí)代，西洋的基督教此時(shí)在中國得到滿清朝廷的默許，環(huán)境寬松遠(yuǎn)非前代單純的民間交往可比。禹是曾供職于內(nèi)廷鴻臚寺的肖像畫師，時(shí)常給各國來使畫像，取形捕神，默識(shí)于心，“粗寫大概、退而圖之絹素”，把民間畫派的風(fēng)格引入宮廷，影響日盛。南博收藏有其白描畫作《王原祁像》（禹之鼎一生創(chuàng)作過兩幅以王原祁為題材的畫，另一幅設(shè)色橫披《王原祁藝菊?qǐng)D》現(xiàn)存于北京故宮博物院），畫中的王原祁正面安坐于蒲團(tuán)之上，以蘭葉描鉤畫的衣袍起筆轉(zhuǎn)折生動(dòng)有序，面部以類似山水畫法中的皴法，細(xì)致地皴出面部的皺紋和細(xì)小斑點(diǎn)。此畫白描技法的使用脫塵去俗，已達(dá)到一個(gè)相當(dāng)高的層次，無愧其白描之技獨(dú)步清朝第一的美譽(yù)。全幅畫作不著墨暈之烘染而印堂間隱隱有廟堂之氣象，殊實(shí)難求。　　明清肖像畫從它所處的中國畫總體繪畫格局來看，呈現(xiàn)出衰退的趨勢(shì)，但隨著近代中國社會(huì)西方異質(zhì)文化的沖擊，人物畫在透視、人體解剖、明暗關(guān)系、色彩變化等多方面開始容納和吸收一些西洋繪畫的特征及表現(xiàn)方法。許多獨(dú)特的肖像畫理論和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)具體運(yùn)用在寫生之中。清人丁皋的《寫真秘訣》（約成書于1800年）中，頻繁借用相面術(shù)的詞匯，并提出“氣”、“血”的概念，體現(xiàn)了中國肖像畫家對(duì)于人物肖像造型的思考。盡管兩個(gè)世紀(jì)以來由傳教士帶入中國的諸多西方觀念如透視法已提倡多時(shí)，但在傳統(tǒng)的陰陽、天地、君臣等二元論調(diào)中，以線畫為主、墨色為輔的傳統(tǒng)人物肖像依舊習(xí)慣以平面的方式呈現(xiàn)，從部位、起稿、心法、陰陽虛實(shí)、天庭、五官、須發(fā)等處作畫法的歸納分析，凸顯了中西方肖像畫的內(nèi)在差異。　　清末自肖像畫家仇英之后，又涌現(xiàn)出一位承前啟后，集明清以來肖像畫之大成的人物畫家任頤（1840—1895），創(chuàng)造出兼工帶寫的寫意型中國肖像畫新形式。他注意從民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，重視寫生而獲得很強(qiáng)的捕捉對(duì)象外貌特征和內(nèi)心活動(dòng)的能力。南博藏《沙馥像》雖是任氏早年的代表作，但卻不拘古意，對(duì)后世影響意義深遠(yuǎn)。畫中的沙馥側(cè)身拱手而立，面額線條的刻畫虛實(shí)相生，神采奕奕。人物的眼神、手勢(shì)和體態(tài)細(xì)節(jié)用類似速寫的寫意筆法刻畫，面部采用沒骨手法，不作繁復(fù)的皴擦渲染，將水墨和淡彩輕涂融和在一起。如狂草般的衣紋行筆，與身后傲然孤立的太湖片石合為一體，襯托出沙馥孤傲獨(dú)世的性格特征。　　清末任頤等人將自曾鯨以來的中國肖像畫又推進(jìn)到一個(gè)新的高度，迎來了一次肖像畫創(chuàng)作的高峰，但此時(shí)國勢(shì)已急轉(zhuǎn)而下，隨著清王朝的日益衰敗，大批宮廷畫家流散四方，遁入民間。受西方肖像畫技法觀念熏陶而求新變革的明清寫實(shí)肖像畫創(chuàng)作，自此便告一段落。

在人物畫方面，還有一位叫做曾鯨的畫家值得注意。曾鯨長期居住南京，而當(dāng)時(shí)的南京，正是西方傳教士來華傳教的中心。傳教士們?cè)趥鹘痰臅r(shí)候，也帶來了西洋的《圣母子》畫像，逼真之極、栩栩如生的描繪，在中國畫家中間引起極大的驚異。曾鯨本以人物肖像為業(yè)，于是嘗試將西洋畫風(fēng)融化到傳統(tǒng)的寫真藝術(shù)之中，果然別開生面。有人評(píng)論說“如鏡取影，妙得精神”，一時(shí)學(xué)者甚眾，其影響一直延續(xù)到清代中期。曾鯨畫法的特點(diǎn)，是在傳統(tǒng)的方法之外，借鑒了西洋的解剖結(jié)構(gòu)畫法，在面部著色的時(shí)候，不用平涂，而是分輕重濃淡，來表現(xiàn)凹凸明暗的立體效果。這種中西合璧的畫法，預(yù)示著中西繪畫互相交流的時(shí)代即將到來。比如《張卿子像》。

總結(jié)

以上是生活随笔為你收集整理的《张卿子像》是谁画的呢？的全部內(nèi)容，希望文章能夠幫你解決所遇到的問題。

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