古柏是谁画的啊？
出處不明，個人認為是現代人作的。翻譯：求訪隱士到了這里，遠處山川秀美，景色宜人，心中懷著恭謹。臨近夜晚，古木森然中，漸漸地傳揚出祥和的梵音曲調來。將心緒打開，自由地聆聽著這悠然的天地至理，體會出其蘊含的博大的情懷。只為能夠得到一方心靈的寄托之所，不再對生活感到迷茫。關于深山古剎的古詩：（1）閑居少鄰并，草徑入荒園。鳥宿池邊樹，僧推月下門。過橋分野色，移石動云根。 暫去還來此，幽期不負言。——《題李凝幽居》賈島（2）清晨入古寺,初日照高林。竹徑通幽處,禪房花木深。山光悅鳥性,潭影空人心。萬籟此都寂,但 余鐘磬音。——《題破山寺后禪院》常建（3）山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭渡喧。人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門。鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處。巖扉松徑長寂寥，唯有幽人自來去。—— 《夜歸鹿門歌》孟浩然
有鄭少白者，1946年生于甘肅寧縣，現為中國書畫家協會理事、中國書畫研究會特約研究員、寧夏文化傳播學會客座教授、西安于右任書法研究會會員、寧夏書畫藝術促進會常務理事。昔年曾作中岳廟古柏多幅，以寫石之法寫之，則清崛之氣躍然紙上矣。
劉安祥著中國山水畫總論之六2010-12-1012:4928、山水畫泉水論山水畫自然離不開水，山水相依，水有山而威武，山有水而秀潤，水作為山水畫的基本組成部份，其重要性是不言而喻的，尤其以水為主要描寫對象的南方山水畫，更是畫之靈魂。水在南方人眼中是財富的象征，選房舍墓冢均重江河水流，故畫南派山水應重視畫水及水上景物，且水面面積應大一些，充分展示水之韻味。水的類型可分為江河水、湖泊水、溪流水、瀑布水四種，又以靜面水、微波水、流動水和浪濤水四種形態表現其存在方式。靜面水以湖泊水為最常見，其畫法也簡單，留出空白就行了。微波水可是湖泊，也可是平坦的江河，用纖細的波浪線條表現即可，流動水多以溪流水、瀑布水和江河水表現出來，而浪濤水主要為大海和江河中表現較多，其畫法也復雜一些。歷史上以畫水聞名的畫家不少，如南宋馬遠、清代二袁等都是高手可參見其作品。29、山水畫云霧論云霧為山水增添了深遠、高遠和幽遠感，使山水更具韻味，那種山在慮無飄渺間的鏡象更使畫面具有仙山意境。云霧通常有五種畫法，古祥云、皺擦云、留白云、拉絲云、墨染云，工筆畫多用祥云法，寫意畫多用留白法和破白法，破白渲染云更能表現云山意境，故也是本人的最愛。破白云有干染濕染之別，干染云層清晰，界限分明，濕染云霧蒙籠，意韻悠遠，各有情趣。云霧的畫法熟宣干染、濕染均可，生宣則應濕染才行，否則，筆與筆之間會留下一道白印，不能交融。渲染可用分染法、混染法、積墨法、刷染法等，根據用紙和風格而定。古代的云霧畫法通常采取留白法和祥云法，留白法即在山頂、山腰、山谷等處留出空白以示云霧，但此法似霧卻不太象云，祥云法采用線條勾肋法勾畫出祥云狀態，但多用于工筆畫中，寫意畫尚末發現更好的表現方法，現代畫家為此作了不懈探索，發明了破白法，即大膽破壞留白的地方，或點或皺或擦或染，用淡墨染出云頭云腳，從而更有效表現了云的形態，使山水畫更加形象生動。30、山水畫題跋論山水畫的題跋是畫龍點睛之筆，是實現詩書畫印合一，提高作品藝術價值和品相的重要環節，不可偏廢，不可隨意。題跋可分為題款、題字、題詞、題跋等。題款是指款識，多題自已的名稱和年份，題字多指畫作本身的名稱，如山水冊、仿某某山水等，題詞多指題詩詞，題跋則多指題內容較長的句子。內容盡量與畫面相吻合，書法具有較高的藝術性，再加上篆刻的印鑒，從而達到詩書畫印合一的目的，這樣的作品無疑其藝術價值要高許多。31、山水畫寫意論除工筆外，寫意山水是山水畫的主要表現方式，也是文人畫的主要表現方式，在山水畫中占絕大多數份量。所謂寫意，它包含兩層意思，一是物象形態不同，它區別于寫真版的山水畫，寫真山水以實景實物為原型，以寫生原稿為基礎，其畫以真山水為原型進行創作，強調形似，具有與照片相類似的物象，西方的風景畫大多如此。而寫意并不以真山水為原型，而是概括了所有山水的最美一面進行組合創造，強調神似，中國的寫意山水要求如此。二是筆墨技法不同，它區別于工筆山水，在筆墨技法上，不象工筆那樣嚴謹細膩，而以一種較粗放的，隨意的筆墨技法進行描繪，其物象在似與不似之間。寫意山水可分為小寫意和大寫意兩種，小寫意筆墨上介于工筆與大寫意之間，屬于工寫結合式畫法，既有工筆嚴謹的成份，又有大寫意隨意的成份。在筆墨技法上，主要以勾、皺、擦、點、染的方法繪制，其主旨強調筆法（線法和皺法）為主，是典型的傳統技法，歷史上自五代以來至當代，絕大多數山水畫都是小寫意畫法。大寫意畫法是近現代蓬勃興起的一種畫法，它打破了勾、皺、擦、點、染的方法程式，用近乎于涂抹的筆墨技法大揮大就，甚至用潑撒的潑墨方式作畫，此種畫法強調的是以墨韻墨法取勝，筆法己退居其次。大寫意畫法其物象較為模糊，重在似與不似之間，此種畫法往往不作初稿，一氣呵成，所以看似簡單，實則較難，需要深厚的造型能力和筆墨功夫，因此作得好的作品不多。寫意畫法有濕畫和干畫二法，干畫是指不濕紙，用濃淡不同的墨色直接在干紙上勾畫，畫好后也不渲染，畫好即成，如黃公望的富春山居圖，主景就是全部用枯筆干畫而成，山體主要用解索皺勾畫，樹木主要用點簇法和勾畫法繪畫，明清以后的許多畫法亦如此，此種畫法不太擇紙，生宣熟宣絹紡都較適用。濕畫又有兩種方法，一是將紙噴濕后再勾畫各種景物，此畫法因墨色遇水易浸染，故景物多呈蒙籠狀，最善于表現云霧中的景色，大寫意畫中常用。二是主要景物先干畫，然后再濕染，此畫法主景山石樹木清晰，虛景遠山云霧蒙籠，小寫意畫中常用。32、山水畫水墨論水墨山水畫是運用墨汁遇水所散發出的迷人墨韻這一特性所作的畫，自從唐王維發明了水墨入畫的畫法后，畫家都很推崇這一技法，但怎樣運用水墨這一技巧卻大有學問，從繪畫的歷史看，水墨山水畫水墨的運用主要反映在三個方面。一是水墨代色，墨分五色，古人尤其是文人畫家不太主張用彩色，而是以焦、干、濃、淡、清五種濃度不同的水墨代替色彩，去表現景物的層次感。二是水墨渲染，用濃淡不同的水墨渲染景物陰暗面，以表現景物的立體感，其畫面格外有韻味。三是水墨作畫，直接用水墨勾畫、皺畫、點畫、染畫景物，其畫法多種多樣，如米芾的米點云山，倪瓚的白描畫法，李可染的涂染畫法，張大千的潑墨畫法等。用水墨作畫感覺有個問題應探討。即依本人所見，寫意水墨畫構圖應簡練高雅，不太適合畫較復雜的畫面，這是因為，一是水墨不太好掌控，太復雜的畫幅很容易畫出敗筆，二是純水墨無法有效表現山石的質感，尤其畫高山大嶺僅靠一個大墨團是難以滿足畫面品相需要的，所以，本人主張寫意水墨山水應遵循寫意花鳥畫的章法特點，構圖簡約、典雅、枯筆為上。事實上，從元代開始，水墨畫就以這種方式在傳承，尤以清四僧表現最突出。33、山水畫語言論無論講話、作文、賦詩、繪畫，都有語言表達的問題，而且傳統和現代的表達是很不同的，例如講話、作文，傳統表達是文言文，現代表達是白話文，如果用文言文去作會議報告，恐讓人笑掉大牙。又如作詩，古韻律詩、古宋體詞必用古語詞匯，如用現代白話詞匯恐又讓人笑掉大牙。繪畫亦如此，古典山水的繪畫語言和現代山水的繪畫語言也是不同的，如果用現代語言去畫古典山水，畫出來肯定沒有古韻味道，所以，不懂繪畫語言是不行的。那么，古典和現代的繪畫語言區別在哪里呢？經初步分析，至少有七個方面的不同。一是線性的運用，山石樹木曲線造型和折線造型較能體現古韻，而直線包括直弧線造型則較能體現現代風格，君不見，現代產品和建筑造型大多采用直線或弧線黃金分割法造型，如電器、房屋大多是直線方形或長方形，汽車、玩具等多是直弧線流線型造型。而古代建筑、家用具、器具多采用曲線或折線造型。山水畫線法亦如此，現代山水多用直弧線畫成饅頭山狀，而古典山水多用曲線或折線畫山石和樹木等主景更顯高古蒼桑。二是山體的構造，古典山水多采用層疊式的造型更顯高古，而單一的山體造型更具現代感。三是樹木的形態，古畫尤其北派山水多以蒼松古柏為樹景更能彰顯古韻，而花柳雜樹顯得現代一些。四是云霧的畫法，工筆畫的古祥云和寫意面的留白云古韻更濃，而破白云等現代風味更重。五是畫法的區別，通常古畫以工筆和小寫意畫法為主流，大寫意畫法是近現代才發展起來的畫法，自然現代風味濃重一些。六是理念的不同，古畫講究意向描寫，反對實景入畫，現代山水注重寫生，寫實畫法盛行。七是色彩的運用，古畫以水墨為基色，反對濃裝艷抹，現代山水七彩俱備，真實感極強。古今繪畫語言的不同，還可列出很多，需要大家探討，其中最根本的區別是寫實與寫意的區別，或者說是國畫與西畫的根本區別，當代畫壇受西畫影響太深，許多人巳經不懂國畫的繪畫語言了。34、山水畫方法論學習中國山水畫采取什么樣的方法，有必要作些探討。目前通常采用了兩種方法一是美術類院校大多采取西式教學方法而正統國畫院及民間畫家多采用傳統式的學習方法。西式學法強調光影效果，三維空間，色彩運用，野外寫生等現代繪畫技法，以寫實性理念為基礎，強調物象的真實性，畫出的畫作具有照片一樣的效果，具有真實感，但缺乏意趣，更談不上意境韻味，所以這種學習方法并非學國畫的理想方法，但從目前的情況看，實際上也形成了一個畫派—寫實派。傳統畫法以寫意為基礎，以臨摹入手，先師古人再師造化，循行漸進自成體系為基本方法。先廣為瀏覽古今名家山水畫作品,初步選定自巳喜歡的風格畫家，仔細觀察分析其特點及畫法，在此基礎上進行臨摹，從臨摹中去揣摹前人的筆法墨法，構圖造型的規律等，當較為熟練后，可臨摹一些其它畫家的作品，了解揣摸各個畫家不同的畫法和特點，盡量集大成于一身。見得多了練得多了必有不少心得與感受，這些感受自然是自成體系的基礎，并在實踐中集各家之長創出自已獨立的風格。獨立的風格是畫家追求的重要目標，但并非是憑空想象創造出來的，而是在博覽群書，廣摹名家，掌握了嫻熟的繪畫技法，集合了各家之長基礎上逐步形成的。是畫家的個性、情趣、愛好、技法的反映。所以創立自巳的風格要根據自我的特質確定，不能老是去追摹別人。即便是師承也不能一味摹仿老師，也應自出機杼。山水畫還涉及寫生問題，一些初學畫者急于深入大自然寫生，其實這是不科學的。寫生是西畫的學習方法，卻并非國畫的學習方法，學國畫急于寫生，很容易墮入將寫生稿直接入畫，造成不中不西不倫不類的畫風中去。不主張寫生并不是說寫生不重要，而是有個階段性問題，在掌握了基本技法，進入創作作品階段時，多寫生多深入大自然是非常必要的，但應明白的是，絕大多數寫生稿都只能是創作的素材，并非是直接作畫的畫稿，而是應當經過選擇、剪裁、組合、再創造才能進入畫面，既人們常說的來源于生活，但又高于生活，所謂高于生活，即經過再創作，比真景真物更優美更吸引人，那種將寫生稿直接作成畫的作法是幼稚的作法。不可否認，寫生是創作的基本方法，畫家行萬里路，看萬座山，歷萬道水，閱歷豐富，素材豐足，創作起來必然泉思如涌，得心應手，這是畫家不竭的創作源泉。35、山水畫四寶論文房四寶是作畫的基本原素，有必要作些了解。作畫用宣紙，有生宣熟宣之分，生宣宜畫寫意，尤以大寫意較佳，因易浸潤卻不宜畫工筆。熟宣宜工筆，也宜寫意，但寫意墨韻不如生宣。按常理通常工筆用熟宣較好，寫意則用生宣作畫較好，但也不盡然。我作過許多實驗，事實證明，寫意花鳥畫用生宣不錯，因為寫意花鳥畫很少用到渲染，而山水畫渲染是必不可少的，如染云霧，染山石的陰面，而生宣渲染很不好掌握，特別是大型復雜的畫很容易出敗筆甚至作廢，而熟宣則易作，所以用熟宣畫寫意，包括大寫意山水往往比生宣效果好。絹的特牲介于生宣與熟宣之間，但成本高一些。毛筆作畫是中國畫的特色，其千變萬化的筆法使國畫世界生輝，毛筆多用制式毛筆，也應自制一些特制毛筆，如本人自制的禿筆、鈍筆、刀筆等，這樣用起來即得心應手，還創造出許多特殊的筆法和效果，對提高作品的品相作用不可低估。畫山水用筆要求不高，一般的筆就行，但大中小號都應有，筆毛硬一些的狼毫較佳，羊毫太軟，畫出的筆痕無力度。墨要用鮮墨，隔夜陳墨無光澤且染不開不可使用，一幅畫其實只需幾滴墨就夠了，墨分五色,即運用焦墨、干墨、濃墨、淡墨、濕墨五種濃度不同的墨色表現景色，在用墨時，一般以淡為要，切忌濃墨重筆，通常焦墨相當于用墨錠直接作畫，濃度最高，未加水的墨汁為干墨，加三至五倍水為濃墨，五至十倍水為淡墨，十至二十倍水為濕墨，山水畫多用后三種足矣，焦干二類用得很少。繪畫與書法不大一樣,不一定用硯臺,可用幾個碟子和色盤代替,備一個缸或盆作洗筆用即可。36、山水畫現代論現代山水畫是相對于古典山水畫而言，現代山水畫目前主要有四種形態，一是近代史上以黃賓鴻、傳抱石、李可染以及嶺南派、關中派為代表的粗狂黒體山水，二是以吳冠中等為代表的中西融合式抽象山水，三是當代以白雪石、宋滌為代表的以真山真水為描繪對象的寫真山水，四是當代以劉有成、周俗國、曾剛、張泉蹤為代表的彩墨山水，這幾類山水是現代山水畫中風格比較突出，而且作得比較精到的山水畫。山水畫作為中國畫的第一大科，經過五代，元代兩個發展高峰期和宋代，清代兩個復古期的曲折發展，而今出現了一些反傳統的狀況。之所以如是說，是清未民初開始，一批畫家為了突破舊的傳統，探索了內容上寫真山真水，技法上走中西融合之路的路子，時至今日，絕大多數畫家均走的這一條路，真正以古典風格作畫的人己很鮮見了。當然，典型的古典繪畫，包括唐宋元明大師畫的一些技法畫法在今天看來也都存缺陷，無必要全盤摹仿，繼承其精髓，開創新的畫法技法也是勢在必然，然當今畫壇人才濟濟，山水作品層出不窮，但創新之路走得并不理想，細細想來，感覺以真山真水為描寫對象的路是對的，但因畫法有別有許多問題應當探討。描寫真山真水與畫古典山水是有很大區別的，古典山水的技法和繪畫語言、形式都已非常成熟，而畫真山真水許多人拋異了千余年來人們探索總結出的許多傳統技巧和法度，這就意味著自己要去重新探路，而這種探索絕不是十年百年能成的。因而成功者聊也是情理之事。古代的山水畫強調意向描寫，并非以真山真水為原型，而是概括提煉了所有山水景物最美的特征，并將其組合起來，以自我意向作畫，講究整體構圖、景物造型和各種勾皺之法，技法上體現的是以筆法為主，墨法為次的理念，墨法僅是區分陰陽面，表現立體質感的手法之一。古代山水畫中，雖然很推崇水墨、但除米氏云山外，幾乎沒有不用勾皺全用水墨作山水畫的。這是因為，古畫最講究氣韻生動，而氣韻主要來自于筆法對畫面的總體構思勾畫。因此，古代山水畫的一些名畫首先給人的感覺是以畫面總體美給人以強烈的視覺沖擊力，再細看各種景物如樹、石、云、水的造型亦非常別致，非常美麗，用筆刻劃也非常細膩，從而構成了無懈可擊的精品風范，這是古代山水畫最大最顯著的特點。而現代山水大多不注重筆法，不注重各種景物的構圖造型，許多山水畫體現的水墨和色彩的運用，追求的是墨法色法為主，筆法為次的技法，部份北派山水尚有勾皺筆跡，而南方山水尤其是水墨彩墨山水近似于沒骨畫法，全用水墨渲染，強調以墨韻取勝，所以，無論是畫高山大嶺，還是江南水鄉，都喜用濃烈的墨團色團一抹了之。從以上特點分析不難看出，現代山水畫的畫法與傳統畫法己有很大的不同了，不但繪畫理念、構圖方式有區別，筆法墨法也有很大變化，就其特色看，寫真派以追求高度逼真為主要目標，與中國畫寫意為重的基本要求相去甚遠，寫意派則水墨淋漓，近似于沒骨畫法，也與國畫要求有筆有墨的規范不相符合，故這兩種畫法均有創新，且各有千秋，具有較為鮮明的特色，代表了今后國畫發展的趨勢。但雖如此，卻還很不成熟，因此，怎樣繼承傳統，在傳統繪畫技法基礎上去求變創新對發展較為有利，那種試圖拋棄傳統另辟奚徑的作法并不可取。我們知道，山水畫有南北派風格之分，北派風格構圖雄偉壯麗，較能表現山的精神山的氣勢，南派山水構圖典雅雋秀，較能表現水的柔情，水鄉風光。畫真山真水也須分別要表現的對象，根據自己的筆墨特長把握應追隨的風格和描寫對象，如果弄得不南不北，不東不西，自然難有鮮明的獨立風格名世。山水畫還有粗筆細筆之分，粗筆較適合表現高山大川，卻不太適合表現江南水鄉風情，細筆適用范圍較廣，各種景物均可適用，故要根據不同對象運用不同筆墨方法。山水畫有勾斫法與水墨法之別，勾斫較能表現山石樹木特質，水墨較適合表現水鄉風情并用于渲染山石樹木，并不太適合多帶帶表現山石質地，如果用大寫意的墨團墨塊去表現高山峻嶺，其效果并不看好，相反，用勾斫之法去表現江南水鄉，則缺乏韻味，應有所區別。山水畫的寫真和寫意從描寫對象上看亦有不同，寫真派畫法具有北派山水的特性，能較好表現山石樹木的本質，卻不太適合表現水鄉風情，寫意畫法相反，對山石本質的表現力要差得多，故寫真派多畫名山大川，寫意派多畫江南水鄉。除此之外，感覺還有以下幾點深層因素需注意：首先是急功近利作崇。當代畫家太多受功利主義影響，不是潛心在研究探討怎樣作得更精，而是潛心研究怎樣標新立異，炒作自已，只要身價上去了，哪怕是胡涂亂抹也成了寶貝，價格不菲，這樣即可名利雙收，非常現實。畫史表明，歷史上的山水畫大師大多是淡泊名利，退隱山林，潛心事畫，與世無爭，自由自在的寫心中所想，靜心靜氣的抒胸中情懷，故能成就力作問世。大凡畫家畫作成了商品，追名逐利，畫風跟著市場走，亂抹一氣，也就難出真正的大師了。例如明代以沈周為代表的吳門畫派，開始尚可，后索畫的人多了，潤格也高了，來不及創作就臨摹，甚至以學生及他人作品代替自己作品，濫竽充數，整體品質大大下降，也就逐步衰微了，當今畫壇再加上媒體為利亦推波助瀾，或根本沒有專業藝術眼光，或有鑒別力卻視而不見，人為造出許多“大師”“精品”，起了很壞的誤導作用。其次是未諳國畫真諦。國畫以寫意為主要特征，并非是采取寫意的運筆用墨技巧作畫就叫寫意，而是指畫家在縱觀名山大川的基礎上，概括提練出山水景物最美的特征，并將這些特征科學合理的組合起來，采用最能表現這些特征的筆墨方法將其反映在紙上，構成一幅美麗的畫面。在這里，概括提煉和科學組合是關鍵，至于采用何種筆法，用工筆還是寫意去表現，用水墨還是青綠去表現，用何種筆法墨法，何種線型皺法去表現，沒有固定的程規，這要根據描繪對象來決定。所謂概括提煉，是指將真山水的美感看透，把最美的景物，最能反映此山此水的特征提練出來，所謂合理組合，是指按照傳統國畫的構圖造型法則和美學原則將其組合起來，再用精細的筆墨描繪在畫面上。而許多畫家只研究運筆用墨技巧，沒有概括提練和構圖造型的傳統功底，更沒耐心作精細的筆墨煅煉，所以作不出好作品理所必然。誠然國畫講究筆墨功夫，但許多畫家對筆墨功夫的理解太狹義，僅為運筆用墨而巳，縱觀許多畫家的作品，其實運筆用墨功夫并不差，有的還很深厚，但作出的作品卻難看，究其原由，其根在于未諳國畫之真諦。繪畫是制造美的藝術，注重畫面的總體美才能出精品，絕非單憑筆法墨韻就能美，懂得個中含義方解作畫真諦，失之真諦那怕筆墨功夫再好也只能是涂鴉。應當說，衡量筆墨功夫的核心標尺是畫家對景物的概括提練能力和組合能力，單純的運筆用墨技巧僅僅是畫家的基礎功，如果連運筆用墨基礎功都還值得夸耀，豈能當畫家之名。吳冠中曾說筆墨等于零，其意恐也是如此。古人作畫講究氣韻生動，氣從筆出，韻從墨生，筆法即指怎樣運用點線面去構圖造型，構畫出有氣勢的山魂，墨法既指怎樣滋潤的表現景物的質感，只重墨法不重筆法即為有墨無筆，有韻無氣，只重筆法不重墨法叫有筆無墨，有氣無韻。當今許多畫家，不重此道，強調學國畫的去練素描，寫生，然后把這些素描寫生稿拿來直接作畫，從而造就出一批又一批的不中不西，不倫不類的“國畫”。在現代山水畫中，吳冠中的江南風情，白雪石的桂林山水，劉有成的黃山云松有些特色，是真正概括提煉并組合出了特征的，不妨一觀。再次是隨意性用之不當。國畫很講究隨意，即隨心描寫自已胸中情懷。尤其是文人寫意畫，更是抒發文人雅士心源的抒情之作，歷來文人畫家很講究這些，比較卑視那些圖式式制作的工匠型畫家，但這里講的隨意性主要是講描繪題材內容和筆法上的隨意性，隨意寫心中沖動之所想，不畫世俗規矩之所求，隨意寫胸有成竹之所圖，不畫眼中現實之所見，運筆用墨下筆流暢，不疑不滯，揮灑自如，不去刻意為之，但涉及畫面布局，景物造型卻是態度非常嚴謹，非胸有成竹而不為，所以，縱觀史上名畫，其題材內容筆法雖千恣萬態，各不相同，但畫面布局構圖造型卻給人強烈的美感。而今的畫家卻本未倒置，隨意性用錯了地方，致使作品大失層次。
北京是祖國的首都，也是六朝古都，在很多皇家壇廟、皇家園林、帝王陵寢，以及古寺名剎等處，都有蒼老遒勁、巍峨挺拔的古柏。比如中山公園（社稷壇）、勞動人民文化宮（太廟）、天壇、日壇、地壇、北海、景山、中南海、故宮的御花園、孔廟，還有頤和園、香山、八大處、十三陵等處的古柏群，都是舉世聞名。美國前國務卿基辛格在參觀天壇時說:“天壇的建筑很美，我們可以學你們照樣修一個，但這里美麗的古柏，我們就毫無辦法得到了。”我國已故的藝術大師徐悲鴻先生曾以北京的古柏為題，作過多幅國畫，他在題記上寫道:“北京為世界上古樹最多之都會，尤多遼、金、元、明以來之古柏。盤根錯節，蒼翠彌天，斧斤所赦，歷劫不磨。滿京城洋洋大觀的古樹，的確是京城的一大特色。”的確，名園易建，古柏難求。因此，北京城眾多的古柏群，就像長城、故宮一樣，都是很寶貴的“國之瑰寶”。細數北京古柏，樹齡超過五百年的大約有5000棵以上，占北京一級古樹的絕大多數。它們大多種植在遼金時期至明代，最早的可追溯到唐朝。尤以明柏最多，因在明代的永樂、嘉靖等年間修建了很多皇家祭祀的壇廟，而在這些壇廟里是廣植長壽常青、木質芳香、經久不朽的柏樹。以示“江山永固，萬代千秋”之意。對于老百姓來說，他們通常都認為古柏是吉祥昌瑞的“神柏”。就北京城的古柏來說，它們盡管身經數朝，歷盡滄桑，可至今仍是枝繁葉茂，生機盎然。這些柏樹不但是活的文物，而且是北京悠久歷史的最好見證，是古都風貌的代表，更是北京燦爛文化的重要組成部分。高大的古柏和絕妙的古建筑交相輝映，把所在的名勝古跡點綴得古香古色，也把古都北京打扮得格外絢麗。特別是在現在，人們從環保的意義上認識，北京各大公園的古柏林，是北京的“城市森林”，是鬧市區的“肺”和“腎臟”，對清除大氣污染，還首都一片藍天，起著重要作用。因此，在每個陽光明媚的早晨，人們都喜歡到各大公園的古柏林中進行晨練，這正所謂是古柏常青人長壽啊！事實上，北京的古柏群和人民的身心健康也是緊密連在一起的，所以從這一點上說它更是“無價之寶”。因此，在1986年評選市樹市花的活動中，側柏和國槐一起被選為市樹。另外，據林學家考證，北京的古柏，雖然有的已是“千歲爺”、“老壽星”，但是要和陜西黃陵縣黃帝陵的“軒轅柏”、山西太原晉祠的“周柏”、河南嵩山嵩陽書院的“大將軍柏”、“二將軍柏”等這些已三千多年的周代松柏相比，北京的古柏又都是年輕的了，它們有著旺盛的生命力。衷心的祝愿北京的這些珍貴古柏，在首都人民的愛護下，更加生機勃勃、萬古長青。
虛谷（1823～1896），清代著名畫家，海上四大家之一，有“晚清畫苑第一家”之譽。俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷，別號紫陽山民、倦鶴，室名覺非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍新安（今安徽歙縣），居廣陵（今江蘇揚州）。初任清軍參將與太平軍作戰，意有感觸，后出家為僧。工山水、花卉、動物、禽鳥，尤長于畫松鼠及金魚。亦擅寫真，工隸書。作畫有蒼秀之趣，敷色清新，造型生動，落筆冷消，別具風格。性情孤僻，非相處情深者不能得其片紙。早年學界畫，后以擅畫花果、禽魚、山水著名。風格冷峭新奇，繡雅鮮活，無一筆滯相，匠心獨運，別具一格。亦能詩，有《虛谷和尚詩錄》。傳世作品有《梅花金魚圖》、《松菊圖》、《葫蘆圖》、《蕙蘭靈芝圖》、《枇耙圖》等。
書畫同源的一例 我國古代有許多書畫家，都承認“書畫同源”之說。最早發現這個道理的是誰？有人說是元代大畫家兼書法家趙孟頫，證據是現在北京故宮博物院陳列著趙孟頫的一幅畫卷，上面有他本人的題跋，其中有這個說法。其實在元代以前，早有這種議論，不過到元明以后才盛行此說。 這個道理對于我們中國人來說是完全正確的。因為中國的書畫不同于西洋各國。西洋的水彩畫和油畫等，顯然與西洋各民族的文字沒有很多共同之點；而中國傳統的繪畫和書法，卻有很多相同之處，甚至于寫中國字和畫中國畫，在用筆的方法上，簡直如出一轍。 如果要列舉書畫同源的例子，我們可以寫成許多文章，還未必能夠包括無遺。我生平看到的最值得注意的例子，只有兩個。一個是宋代的蘇東坡，另一個是明代的黃梨洲。東坡的例子將來有機會要詳細談論，現在只把黃梨洲的例子拿來談談。 人們都知道，黃梨洲是明末清初的一位大思想家，有許多人還讀過他的《明夷待訪錄》等著作。但是，大概誰也不會想到黃梨洲還會畫畫。實際上，這證明有許多人對于這位大學者的才能，還是估計不足的。他怎么不會畫畫呢？他有廣博的學問，著作很多，當然能寫一手好字，懂得用筆、用墨的許多方法。當他見到客觀的某些事物，特別引起他的注意，興之所至，用筆墨把它們的形象勾劃下來，這不就是一幅畫嗎？這比他寫詩、寫文章有時更不困難，他又為什么不可以偶爾做這種筆墨的游戲呢？ 我很幸運地有機會看到黃梨洲的一幅畫。那是他在清代康熙年間為老友祝壽而作的。畫面上有大塊的太湖石，周圍有翠竹數叢，構成了這幅畫的前景。在竹石的背后，聳立著蒼松古柏，兩株巨干，交錯而上，構成了全畫的主體。畫的右上角空白處有“歲寒堅貞”四大字，另一行小字寫道：“甲子寅春，吳中佩老兄丈年八袠矣，為作此圖，以晉大齊之頌，兼致數月來惜別之懷。”下款書：“弟黃宗羲”。字跡一看就是黃宗羲親筆所寫。款字下邊打著一顆他常用的方形朱文大印，與一般書畫家印章的形式迥然不同。這就證明，他是一個著作家，平素不畫畫，偶然畫成一幅，仍不脫著作家的面目。這從他的用筆方法上充分地表現了出來。 在這幅畫面上，黃梨洲完全以寫字的筆法作畫。他勾勒樹干、樹皮、石頭的輪廓等幾乎都用草書飛白的筆法，畫竹枝、松針和小草等則兼用篆書和行楷的筆法，有一些皴法和渲染之處稍稍變換著使用干筆和濕筆，而就整幅畫面來說，用墨大部分是半干半濕的，表現出特別和諧的色調，首尾貫通一氣。所謂書畫同源的道理，從這幅畫面上看得非常清楚。 但是，我們還不應該僅僅從作者使用筆墨的方法上去理解書畫同源的道理。如果光是這樣看問題，認識還只能停留在表面上。我們應該進一步從作者的思想傾向和學術修養方面，去認識作者在從事創作的時候和表現在作品中的思想內容。 那末，要進一步認識黃梨洲的這一幅畫，我們就不能不了解黃梨洲的生平。黃梨洲是余姚人，名宗羲，字太沖，生于明代萬歷三十八年，即公元一六一○年。他的父親是明代有名的學者黃尊素。尊素字真長，萬歷進士，天啟年間當了御史，得罪了宦官魏忠賢那一伙人，被逮捕拷打致死。與黃尊素同時死難的還有楊漣、左光斗等十幾個人。殺害他們的劊子手是魏忠賢的走狗許顯純。黃梨洲為了替他的父親和同時死難的人們報仇，上書控訴魏忠賢閹黨的罪狀，并且自己在身上暗藏了一把長錐，要去刺殺許顯純。當時正好明代崇幀皇帝登極，將魏忠賢和許顯純等處死，對黃梨洲頗加贊揚，稱之為“忠義孤兒”，并且讓他回家奉養老母，努力治學，繼續與閹黨作斗爭。不久清兵入關，明魯王以黃梨洲為左全都御史。他跟隨魯王失敗以后，又回到故鄉余姚，致力于著作。康熙年間有人薦他參修明史、舉博學鴻詞，他都拒絕了。到康熙三十四年，即公元一六九五年，他以八十六歲的高齡，與世長辭。 這幅畫作于甲子，推算起來，恰恰是康熙二十三年，即公元一六八四年。當時黃梨洲七十四歲，正是他努力著作的年代。以他的生平遭遇和思想懷抱，畫出“歲寒堅貞”的畫面，乃是理所當然。這樣的作品在風格上，和它的作者在性格上，簡直完全融化在一起了。所謂書畫同源應該以此為典型，因為這無論從藝術形式或者思想內容方面，都是真正同一的東西。
有鄭少白者，1946年生于甘肅寧縣，現為中國書畫家協會理事、中國書畫研究會特約研究員、寧夏文化傳播學會客座教授、西安于右任書法研究會會員、寧夏書畫藝術促進會常務理事。昔年曾作中岳廟古柏多幅，以寫石之法寫之，則清崛之氣躍然紙上矣。
劉安祥著中國山水畫總論之六2010-12-1012:4928、山水畫泉水論山水畫自然離不開水，山水相依，水有山而威武，山有水而秀潤，水作為山水畫的基本組成部份，其重要性是不言而喻的，尤其以水為主要描寫對象的南方山水畫，更是畫之靈魂。水在南方人眼中是財富的象征，選房舍墓冢均重江河水流，故畫南派山水應重視畫水及水上景物，且水面面積應大一些，充分展示水之韻味。水的類型可分為江河水、湖泊水、溪流水、瀑布水四種，又以靜面水、微波水、流動水和浪濤水四種形態表現其存在方式。靜面水以湖泊水為最常見，其畫法也簡單，留出空白就行了。微波水可是湖泊，也可是平坦的江河，用纖細的波浪線條表現即可，流動水多以溪流水、瀑布水和江河水表現出來，而浪濤水主要為大海和江河中表現較多，其畫法也復雜一些。歷史上以畫水聞名的畫家不少，如南宋馬遠、清代二袁等都是高手可參見其作品。29、山水畫云霧論云霧為山水增添了深遠、高遠和幽遠感，使山水更具韻味，那種山在慮無飄渺間的鏡象更使畫面具有仙山意境。云霧通常有五種畫法，古祥云、皺擦云、留白云、拉絲云、墨染云，工筆畫多用祥云法，寫意畫多用留白法和破白法，破白渲染云更能表現云山意境，故也是本人的最愛。破白云有干染濕染之別，干染云層清晰，界限分明，濕染云霧蒙籠，意韻悠遠，各有情趣。云霧的畫法熟宣干染、濕染均可，生宣則應濕染才行，否則，筆與筆之間會留下一道白印，不能交融。渲染可用分染法、混染法、積墨法、刷染法等，根據用紙和風格而定。古代的云霧畫法通常采取留白法和祥云法，留白法即在山頂、山腰、山谷等處留出空白以示云霧，但此法似霧卻不太象云，祥云法采用線條勾肋法勾畫出祥云狀態，但多用于工筆畫中，寫意畫尚末發現更好的表現方法，現代畫家為此作了不懈探索，發明了破白法，即大膽破壞留白的地方，或點或皺或擦或染，用淡墨染出云頭云腳，從而更有效表現了云的形態，使山水畫更加形象生動。30、山水畫題跋論山水畫的題跋是畫龍點睛之筆，是實現詩書畫印合一，提高作品藝術價值和品相的重要環節，不可偏廢，不可隨意。題跋可分為題款、題字、題詞、題跋等。題款是指款識，多題自已的名稱和年份，題字多指畫作本身的名稱，如山水冊、仿某某山水等，題詞多指題詩詞，題跋則多指題內容較長的句子。內容盡量與畫面相吻合，書法具有較高的藝術性，再加上篆刻的印鑒，從而達到詩書畫印合一的目的，這樣的作品無疑其藝術價值要高許多。31、山水畫寫意論除工筆外，寫意山水是山水畫的主要表現方式，也是文人畫的主要表現方式，在山水畫中占絕大多數份量。所謂寫意，它包含兩層意思，一是物象形態不同，它區別于寫真版的山水畫，寫真山水以實景實物為原型，以寫生原稿為基礎，其畫以真山水為原型進行創作，強調形似，具有與照片相類似的物象，西方的風景畫大多如此。而寫意并不以真山水為原型，而是概括了所有山水的最美一面進行組合創造，強調神似，中國的寫意山水要求如此。二是筆墨技法不同，它區別于工筆山水，在筆墨技法上，不象工筆那樣嚴謹細膩，而以一種較粗放的，隨意的筆墨技法進行描繪，其物象在似與不似之間。寫意山水可分為小寫意和大寫意兩種，小寫意筆墨上介于工筆與大寫意之間，屬于工寫結合式畫法，既有工筆嚴謹的成份，又有大寫意隨意的成份。在筆墨技法上，主要以勾、皺、擦、點、染的方法繪制，其主旨強調筆法（線法和皺法）為主，是典型的傳統技法，歷史上自五代以來至當代，絕大多數山水畫都是小寫意畫法。大寫意畫法是近現代蓬勃興起的一種畫法，它打破了勾、皺、擦、點、染的方法程式，用近乎于涂抹的筆墨技法大揮大就，甚至用潑撒的潑墨方式作畫，此種畫法強調的是以墨韻墨法取勝，筆法己退居其次。大寫意畫法其物象較為模糊，重在似與不似之間，此種畫法往往不作初稿，一氣呵成，所以看似簡單，實則較難，需要深厚的造型能力和筆墨功夫，因此作得好的作品不多。寫意畫法有濕畫和干畫二法，干畫是指不濕紙，用濃淡不同的墨色直接在干紙上勾畫，畫好后也不渲染，畫好即成，如黃公望的富春山居圖，主景就是全部用枯筆干畫而成，山體主要用解索皺勾畫，樹木主要用點簇法和勾畫法繪畫，明清以后的許多畫法亦如此，此種畫法不太擇紙，生宣熟宣絹紡都較適用。濕畫又有兩種方法，一是將紙噴濕后再勾畫各種景物，此畫法因墨色遇水易浸染，故景物多呈蒙籠狀，最善于表現云霧中的景色，大寫意畫中常用。二是主要景物先干畫，然后再濕染，此畫法主景山石樹木清晰，虛景遠山云霧蒙籠，小寫意畫中常用。32、山水畫水墨論水墨山水畫是運用墨汁遇水所散發出的迷人墨韻這一特性所作的畫，自從唐王維發明了水墨入畫的畫法后，畫家都很推崇這一技法，但怎樣運用水墨這一技巧卻大有學問，從繪畫的歷史看，水墨山水畫水墨的運用主要反映在三個方面。一是水墨代色，墨分五色，古人尤其是文人畫家不太主張用彩色，而是以焦、干、濃、淡、清五種濃度不同的水墨代替色彩，去表現景物的層次感。二是水墨渲染，用濃淡不同的水墨渲染景物陰暗面，以表現景物的立體感，其畫面格外有韻味。三是水墨作畫，直接用水墨勾畫、皺畫、點畫、染畫景物，其畫法多種多樣，如米芾的米點云山，倪瓚的白描畫法，李可染的涂染畫法，張大千的潑墨畫法等。用水墨作畫感覺有個問題應探討。即依本人所見，寫意水墨畫構圖應簡練高雅，不太適合畫較復雜的畫面，這是因為，一是水墨不太好掌控，太復雜的畫幅很容易畫出敗筆，二是純水墨無法有效表現山石的質感，尤其畫高山大嶺僅靠一個大墨團是難以滿足畫面品相需要的，所以，本人主張寫意水墨山水應遵循寫意花鳥畫的章法特點，構圖簡約、典雅、枯筆為上。事實上，從元代開始，水墨畫就以這種方式在傳承，尤以清四僧表現最突出。33、山水畫語言論無論講話、作文、賦詩、繪畫，都有語言表達的問題，而且傳統和現代的表達是很不同的，例如講話、作文，傳統表達是文言文，現代表達是白話文，如果用文言文去作會議報告，恐讓人笑掉大牙。又如作詩，古韻律詩、古宋體詞必用古語詞匯，如用現代白話詞匯恐又讓人笑掉大牙。繪畫亦如此，古典山水的繪畫語言和現代山水的繪畫語言也是不同的，如果用現代語言去畫古典山水，畫出來肯定沒有古韻味道，所以，不懂繪畫語言是不行的。那么，古典和現代的繪畫語言區別在哪里呢？經初步分析，至少有七個方面的不同。一是線性的運用，山石樹木曲線造型和折線造型較能體現古韻，而直線包括直弧線造型則較能體現現代風格，君不見，現代產品和建筑造型大多采用直線或弧線黃金分割法造型，如電器、房屋大多是直線方形或長方形，汽車、玩具等多是直弧線流線型造型。而古代建筑、家用具、器具多采用曲線或折線造型。山水畫線法亦如此，現代山水多用直弧線畫成饅頭山狀，而古典山水多用曲線或折線畫山石和樹木等主景更顯高古蒼桑。二是山體的構造，古典山水多采用層疊式的造型更顯高古，而單一的山體造型更具現代感。三是樹木的形態，古畫尤其北派山水多以蒼松古柏為樹景更能彰顯古韻，而花柳雜樹顯得現代一些。四是云霧的畫法，工筆畫的古祥云和寫意面的留白云古韻更濃，而破白云等現代風味更重。五是畫法的區別，通常古畫以工筆和小寫意畫法為主流，大寫意畫法是近現代才發展起來的畫法，自然現代風味濃重一些。六是理念的不同，古畫講究意向描寫，反對實景入畫，現代山水注重寫生，寫實畫法盛行。七是色彩的運用，古畫以水墨為基色，反對濃裝艷抹，現代山水七彩俱備，真實感極強。古今繪畫語言的不同，還可列出很多，需要大家探討，其中最根本的區別是寫實與寫意的區別，或者說是國畫與西畫的根本區別，當代畫壇受西畫影響太深，許多人巳經不懂國畫的繪畫語言了。34、山水畫方法論學習中國山水畫采取什么樣的方法，有必要作些探討。目前通常采用了兩種方法一是美術類院校大多采取西式教學方法而正統國畫院及民間畫家多采用傳統式的學習方法。西式學法強調光影效果，三維空間，色彩運用，野外寫生等現代繪畫技法，以寫實性理念為基礎，強調物象的真實性，畫出的畫作具有照片一樣的效果，具有真實感，但缺乏意趣，更談不上意境韻味，所以這種學習方法并非學國畫的理想方法，但從目前的情況看，實際上也形成了一個畫派—寫實派。傳統畫法以寫意為基礎，以臨摹入手，先師古人再師造化，循行漸進自成體系為基本方法。先廣為瀏覽古今名家山水畫作品,初步選定自巳喜歡的風格畫家，仔細觀察分析其特點及畫法，在此基礎上進行臨摹，從臨摹中去揣摹前人的筆法墨法，構圖造型的規律等，當較為熟練后，可臨摹一些其它畫家的作品，了解揣摸各個畫家不同的畫法和特點，盡量集大成于一身。見得多了練得多了必有不少心得與感受，這些感受自然是自成體系的基礎，并在實踐中集各家之長創出自已獨立的風格。獨立的風格是畫家追求的重要目標，但并非是憑空想象創造出來的，而是在博覽群書，廣摹名家，掌握了嫻熟的繪畫技法，集合了各家之長基礎上逐步形成的。是畫家的個性、情趣、愛好、技法的反映。所以創立自巳的風格要根據自我的特質確定，不能老是去追摹別人。即便是師承也不能一味摹仿老師，也應自出機杼。山水畫還涉及寫生問題，一些初學畫者急于深入大自然寫生，其實這是不科學的。寫生是西畫的學習方法，卻并非國畫的學習方法，學國畫急于寫生，很容易墮入將寫生稿直接入畫，造成不中不西不倫不類的畫風中去。不主張寫生并不是說寫生不重要，而是有個階段性問題，在掌握了基本技法，進入創作作品階段時，多寫生多深入大自然是非常必要的，但應明白的是，絕大多數寫生稿都只能是創作的素材，并非是直接作畫的畫稿，而是應當經過選擇、剪裁、組合、再創造才能進入畫面，既人們常說的來源于生活，但又高于生活，所謂高于生活，即經過再創作，比真景真物更優美更吸引人，那種將寫生稿直接作成畫的作法是幼稚的作法。不可否認，寫生是創作的基本方法，畫家行萬里路，看萬座山，歷萬道水，閱歷豐富，素材豐足，創作起來必然泉思如涌，得心應手，這是畫家不竭的創作源泉。35、山水畫四寶論文房四寶是作畫的基本原素，有必要作些了解。作畫用宣紙，有生宣熟宣之分，生宣宜畫寫意，尤以大寫意較佳，因易浸潤卻不宜畫工筆。熟宣宜工筆，也宜寫意，但寫意墨韻不如生宣。按常理通常工筆用熟宣較好，寫意則用生宣作畫較好，但也不盡然。我作過許多實驗，事實證明，寫意花鳥畫用生宣不錯，因為寫意花鳥畫很少用到渲染，而山水畫渲染是必不可少的，如染云霧，染山石的陰面，而生宣渲染很不好掌握，特別是大型復雜的畫很容易出敗筆甚至作廢，而熟宣則易作，所以用熟宣畫寫意，包括大寫意山水往往比生宣效果好。絹的特牲介于生宣與熟宣之間，但成本高一些。毛筆作畫是中國畫的特色，其千變萬化的筆法使國畫世界生輝，毛筆多用制式毛筆，也應自制一些特制毛筆，如本人自制的禿筆、鈍筆、刀筆等，這樣用起來即得心應手，還創造出許多特殊的筆法和效果，對提高作品的品相作用不可低估。畫山水用筆要求不高，一般的筆就行，但大中小號都應有，筆毛硬一些的狼毫較佳，羊毫太軟，畫出的筆痕無力度。墨要用鮮墨，隔夜陳墨無光澤且染不開不可使用，一幅畫其實只需幾滴墨就夠了，墨分五色,即運用焦墨、干墨、濃墨、淡墨、濕墨五種濃度不同的墨色表現景色，在用墨時，一般以淡為要，切忌濃墨重筆，通常焦墨相當于用墨錠直接作畫，濃度最高，未加水的墨汁為干墨，加三至五倍水為濃墨，五至十倍水為淡墨，十至二十倍水為濕墨，山水畫多用后三種足矣，焦干二類用得很少。繪畫與書法不大一樣,不一定用硯臺,可用幾個碟子和色盤代替,備一個缸或盆作洗筆用即可。36、山水畫現代論現代山水畫是相對于古典山水畫而言，現代山水畫目前主要有四種形態，一是近代史上以黃賓鴻、傳抱石、李可染以及嶺南派、關中派為代表的粗狂黒體山水，二是以吳冠中等為代表的中西融合式抽象山水，三是當代以白雪石、宋滌為代表的以真山真水為描繪對象的寫真山水，四是當代以劉有成、周俗國、曾剛、張泉蹤為代表的彩墨山水，這幾類山水是現代山水畫中風格比較突出，而且作得比較精到的山水畫。山水畫作為中國畫的第一大科，經過五代，元代兩個發展高峰期和宋代，清代兩個復古期的曲折發展，而今出現了一些反傳統的狀況。之所以如是說，是清未民初開始，一批畫家為了突破舊的傳統，探索了內容上寫真山真水，技法上走中西融合之路的路子，時至今日，絕大多數畫家均走的這一條路，真正以古典風格作畫的人己很鮮見了。當然，典型的古典繪畫，包括唐宋元明大師畫的一些技法畫法在今天看來也都存缺陷，無必要全盤摹仿，繼承其精髓，開創新的畫法技法也是勢在必然，然當今畫壇人才濟濟，山水作品層出不窮，但創新之路走得并不理想，細細想來，感覺以真山真水為描寫對象的路是對的，但因畫法有別有許多問題應當探討。描寫真山真水與畫古典山水是有很大區別的，古典山水的技法和繪畫語言、形式都已非常成熟，而畫真山真水許多人拋異了千余年來人們探索總結出的許多傳統技巧和法度，這就意味著自己要去重新探路，而這種探索絕不是十年百年能成的。因而成功者聊也是情理之事。古代的山水畫強調意向描寫，并非以真山真水為原型，而是概括提煉了所有山水景物最美的特征，并將其組合起來，以自我意向作畫，講究整體構圖、景物造型和各種勾皺之法，技法上體現的是以筆法為主，墨法為次的理念，墨法僅是區分陰陽面，表現立體質感的手法之一。古代山水畫中，雖然很推崇水墨、但除米氏云山外，幾乎沒有不用勾皺全用水墨作山水畫的。這是因為，古畫最講究氣韻生動，而氣韻主要來自于筆法對畫面的總體構思勾畫。因此，古代山水畫的一些名畫首先給人的感覺是以畫面總體美給人以強烈的視覺沖擊力，再細看各種景物如樹、石、云、水的造型亦非常別致，非常美麗，用筆刻劃也非常細膩，從而構成了無懈可擊的精品風范，這是古代山水畫最大最顯著的特點。而現代山水大多不注重筆法，不注重各種景物的構圖造型，許多山水畫體現的水墨和色彩的運用，追求的是墨法色法為主，筆法為次的技法，部份北派山水尚有勾皺筆跡，而南方山水尤其是水墨彩墨山水近似于沒骨畫法，全用水墨渲染，強調以墨韻取勝，所以，無論是畫高山大嶺，還是江南水鄉，都喜用濃烈的墨團色團一抹了之。從以上特點分析不難看出，現代山水畫的畫法與傳統畫法己有很大的不同了，不但繪畫理念、構圖方式有區別，筆法墨法也有很大變化，就其特色看，寫真派以追求高度逼真為主要目標，與中國畫寫意為重的基本要求相去甚遠，寫意派則水墨淋漓，近似于沒骨畫法，也與國畫要求有筆有墨的規范不相符合，故這兩種畫法均有創新，且各有千秋，具有較為鮮明的特色，代表了今后國畫發展的趨勢。但雖如此，卻還很不成熟，因此，怎樣繼承傳統，在傳統繪畫技法基礎上去求變創新對發展較為有利，那種試圖拋棄傳統另辟奚徑的作法并不可取。我們知道，山水畫有南北派風格之分，北派風格構圖雄偉壯麗，較能表現山的精神山的氣勢，南派山水構圖典雅雋秀，較能表現水的柔情，水鄉風光。畫真山真水也須分別要表現的對象，根據自己的筆墨特長把握應追隨的風格和描寫對象，如果弄得不南不北，不東不西，自然難有鮮明的獨立風格名世。山水畫還有粗筆細筆之分，粗筆較適合表現高山大川，卻不太適合表現江南水鄉風情，細筆適用范圍較廣，各種景物均可適用，故要根據不同對象運用不同筆墨方法。山水畫有勾斫法與水墨法之別，勾斫較能表現山石樹木特質，水墨較適合表現水鄉風情并用于渲染山石樹木，并不太適合多帶帶表現山石質地，如果用大寫意的墨團墨塊去表現高山峻嶺，其效果并不看好，相反，用勾斫之法去表現江南水鄉，則缺乏韻味，應有所區別。山水畫的寫真和寫意從描寫對象上看亦有不同，寫真派畫法具有北派山水的特性，能較好表現山石樹木的本質，卻不太適合表現水鄉風情，寫意畫法相反，對山石本質的表現力要差得多，故寫真派多畫名山大川，寫意派多畫江南水鄉。除此之外，感覺還有以下幾點深層因素需注意：首先是急功近利作崇。當代畫家太多受功利主義影響，不是潛心在研究探討怎樣作得更精，而是潛心研究怎樣標新立異，炒作自已，只要身價上去了，哪怕是胡涂亂抹也成了寶貝，價格不菲，這樣即可名利雙收，非常現實。畫史表明，歷史上的山水畫大師大多是淡泊名利，退隱山林，潛心事畫，與世無爭，自由自在的寫心中所想，靜心靜氣的抒胸中情懷，故能成就力作問世。大凡畫家畫作成了商品，追名逐利，畫風跟著市場走，亂抹一氣，也就難出真正的大師了。例如明代以沈周為代表的吳門畫派，開始尚可，后索畫的人多了，潤格也高了，來不及創作就臨摹，甚至以學生及他人作品代替自己作品，濫竽充數，整體品質大大下降，也就逐步衰微了，當今畫壇再加上媒體為利亦推波助瀾，或根本沒有專業藝術眼光，或有鑒別力卻視而不見，人為造出許多“大師”“精品”，起了很壞的誤導作用。其次是未諳國畫真諦。國畫以寫意為主要特征，并非是采取寫意的運筆用墨技巧作畫就叫寫意，而是指畫家在縱觀名山大川的基礎上，概括提練出山水景物最美的特征，并將這些特征科學合理的組合起來，采用最能表現這些特征的筆墨方法將其反映在紙上，構成一幅美麗的畫面。在這里，概括提煉和科學組合是關鍵，至于采用何種筆法，用工筆還是寫意去表現，用水墨還是青綠去表現，用何種筆法墨法，何種線型皺法去表現，沒有固定的程規，這要根據描繪對象來決定。所謂概括提煉，是指將真山水的美感看透，把最美的景物，最能反映此山此水的特征提練出來，所謂合理組合，是指按照傳統國畫的構圖造型法則和美學原則將其組合起來，再用精細的筆墨描繪在畫面上。而許多畫家只研究運筆用墨技巧，沒有概括提練和構圖造型的傳統功底，更沒耐心作精細的筆墨煅煉，所以作不出好作品理所必然。誠然國畫講究筆墨功夫，但許多畫家對筆墨功夫的理解太狹義，僅為運筆用墨而巳，縱觀許多畫家的作品，其實運筆用墨功夫并不差，有的還很深厚，但作出的作品卻難看，究其原由，其根在于未諳國畫之真諦。繪畫是制造美的藝術，注重畫面的總體美才能出精品，絕非單憑筆法墨韻就能美，懂得個中含義方解作畫真諦，失之真諦那怕筆墨功夫再好也只能是涂鴉。應當說，衡量筆墨功夫的核心標尺是畫家對景物的概括提練能力和組合能力，單純的運筆用墨技巧僅僅是畫家的基礎功，如果連運筆用墨基礎功都還值得夸耀，豈能當畫家之名。吳冠中曾說筆墨等于零，其意恐也是如此。古人作畫講究氣韻生動，氣從筆出，韻從墨生，筆法即指怎樣運用點線面去構圖造型，構畫出有氣勢的山魂，墨法既指怎樣滋潤的表現景物的質感，只重墨法不重筆法即為有墨無筆，有韻無氣，只重筆法不重墨法叫有筆無墨，有氣無韻。當今許多畫家，不重此道，強調學國畫的去練素描，寫生，然后把這些素描寫生稿拿來直接作畫，從而造就出一批又一批的不中不西，不倫不類的“國畫”。在現代山水畫中，吳冠中的江南風情，白雪石的桂林山水，劉有成的黃山云松有些特色，是真正概括提煉并組合出了特征的，不妨一觀。再次是隨意性用之不當。國畫很講究隨意，即隨心描寫自已胸中情懷。尤其是文人寫意畫，更是抒發文人雅士心源的抒情之作，歷來文人畫家很講究這些，比較卑視那些圖式式制作的工匠型畫家，但這里講的隨意性主要是講描繪題材內容和筆法上的隨意性，隨意寫心中沖動之所想，不畫世俗規矩之所求，隨意寫胸有成竹之所圖，不畫眼中現實之所見，運筆用墨下筆流暢，不疑不滯，揮灑自如，不去刻意為之，但涉及畫面布局，景物造型卻是態度非常嚴謹，非胸有成竹而不為，所以，縱觀史上名畫，其題材內容筆法雖千恣萬態，各不相同，但畫面布局構圖造型卻給人強烈的美感。而今的畫家卻本未倒置，隨意性用錯了地方，致使作品大失層次。
北京是祖國的首都，也是六朝古都，在很多皇家壇廟、皇家園林、帝王陵寢，以及古寺名剎等處，都有蒼老遒勁、巍峨挺拔的古柏。比如中山公園（社稷壇）、勞動人民文化宮（太廟）、天壇、日壇、地壇、北海、景山、中南海、故宮的御花園、孔廟，還有頤和園、香山、八大處、十三陵等處的古柏群，都是舉世聞名。美國前國務卿基辛格在參觀天壇時說:“天壇的建筑很美，我們可以學你們照樣修一個，但這里美麗的古柏，我們就毫無辦法得到了。”我國已故的藝術大師徐悲鴻先生曾以北京的古柏為題，作過多幅國畫，他在題記上寫道:“北京為世界上古樹最多之都會，尤多遼、金、元、明以來之古柏。盤根錯節，蒼翠彌天，斧斤所赦，歷劫不磨。滿京城洋洋大觀的古樹，的確是京城的一大特色。”的確，名園易建，古柏難求。因此，北京城眾多的古柏群，就像長城、故宮一樣，都是很寶貴的“國之瑰寶”。細數北京古柏，樹齡超過五百年的大約有5000棵以上，占北京一級古樹的絕大多數。它們大多種植在遼金時期至明代，最早的可追溯到唐朝。尤以明柏最多，因在明代的永樂、嘉靖等年間修建了很多皇家祭祀的壇廟，而在這些壇廟里是廣植長壽常青、木質芳香、經久不朽的柏樹。以示“江山永固，萬代千秋”之意。對于老百姓來說，他們通常都認為古柏是吉祥昌瑞的“神柏”。就北京城的古柏來說，它們盡管身經數朝，歷盡滄桑，可至今仍是枝繁葉茂，生機盎然。這些柏樹不但是活的文物，而且是北京悠久歷史的最好見證，是古都風貌的代表，更是北京燦爛文化的重要組成部分。高大的古柏和絕妙的古建筑交相輝映，把所在的名勝古跡點綴得古香古色，也把古都北京打扮得格外絢麗。特別是在現在，人們從環保的意義上認識，北京各大公園的古柏林，是北京的“城市森林”，是鬧市區的“肺”和“腎臟”，對清除大氣污染，還首都一片藍天，起著重要作用。因此，在每個陽光明媚的早晨，人們都喜歡到各大公園的古柏林中進行晨練，這正所謂是古柏常青人長壽啊！事實上，北京的古柏群和人民的身心健康也是緊密連在一起的，所以從這一點上說它更是“無價之寶”。因此，在1986年評選市樹市花的活動中，側柏和國槐一起被選為市樹。另外，據林學家考證，北京的古柏，雖然有的已是“千歲爺”、“老壽星”，但是要和陜西黃陵縣黃帝陵的“軒轅柏”、山西太原晉祠的“周柏”、河南嵩山嵩陽書院的“大將軍柏”、“二將軍柏”等這些已三千多年的周代松柏相比，北京的古柏又都是年輕的了，它們有著旺盛的生命力。衷心的祝愿北京的這些珍貴古柏，在首都人民的愛護下，更加生機勃勃、萬古長青。
虛谷（1823～1896），清代著名畫家，海上四大家之一，有“晚清畫苑第一家”之譽。俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷，別號紫陽山民、倦鶴，室名覺非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍新安（今安徽歙縣），居廣陵（今江蘇揚州）。初任清軍參將與太平軍作戰，意有感觸，后出家為僧。工山水、花卉、動物、禽鳥，尤長于畫松鼠及金魚。亦擅寫真，工隸書。作畫有蒼秀之趣，敷色清新，造型生動，落筆冷消，別具風格。性情孤僻，非相處情深者不能得其片紙。早年學界畫，后以擅畫花果、禽魚、山水著名。風格冷峭新奇，繡雅鮮活，無一筆滯相，匠心獨運，別具一格。亦能詩，有《虛谷和尚詩錄》。傳世作品有《梅花金魚圖》、《松菊圖》、《葫蘆圖》、《蕙蘭靈芝圖》、《枇耙圖》等。
書畫同源的一例 我國古代有許多書畫家，都承認“書畫同源”之說。最早發現這個道理的是誰？有人說是元代大畫家兼書法家趙孟頫，證據是現在北京故宮博物院陳列著趙孟頫的一幅畫卷，上面有他本人的題跋，其中有這個說法。其實在元代以前，早有這種議論，不過到元明以后才盛行此說。 這個道理對于我們中國人來說是完全正確的。因為中國的書畫不同于西洋各國。西洋的水彩畫和油畫等，顯然與西洋各民族的文字沒有很多共同之點；而中國傳統的繪畫和書法，卻有很多相同之處，甚至于寫中國字和畫中國畫，在用筆的方法上，簡直如出一轍。 如果要列舉書畫同源的例子，我們可以寫成許多文章，還未必能夠包括無遺。我生平看到的最值得注意的例子，只有兩個。一個是宋代的蘇東坡，另一個是明代的黃梨洲。東坡的例子將來有機會要詳細談論，現在只把黃梨洲的例子拿來談談。 人們都知道，黃梨洲是明末清初的一位大思想家，有許多人還讀過他的《明夷待訪錄》等著作。但是，大概誰也不會想到黃梨洲還會畫畫。實際上，這證明有許多人對于這位大學者的才能，還是估計不足的。他怎么不會畫畫呢？他有廣博的學問，著作很多，當然能寫一手好字，懂得用筆、用墨的許多方法。當他見到客觀的某些事物，特別引起他的注意，興之所至，用筆墨把它們的形象勾劃下來，這不就是一幅畫嗎？這比他寫詩、寫文章有時更不困難，他又為什么不可以偶爾做這種筆墨的游戲呢？ 我很幸運地有機會看到黃梨洲的一幅畫。那是他在清代康熙年間為老友祝壽而作的。畫面上有大塊的太湖石，周圍有翠竹數叢，構成了這幅畫的前景。在竹石的背后，聳立著蒼松古柏，兩株巨干，交錯而上，構成了全畫的主體。畫的右上角空白處有“歲寒堅貞”四大字，另一行小字寫道：“甲子寅春，吳中佩老兄丈年八袠矣，為作此圖，以晉大齊之頌，兼致數月來惜別之懷。”下款書：“弟黃宗羲”。字跡一看就是黃宗羲親筆所寫。款字下邊打著一顆他常用的方形朱文大印，與一般書畫家印章的形式迥然不同。這就證明，他是一個著作家，平素不畫畫，偶然畫成一幅，仍不脫著作家的面目。這從他的用筆方法上充分地表現了出來。 在這幅畫面上，黃梨洲完全以寫字的筆法作畫。他勾勒樹干、樹皮、石頭的輪廓等幾乎都用草書飛白的筆法，畫竹枝、松針和小草等則兼用篆書和行楷的筆法，有一些皴法和渲染之處稍稍變換著使用干筆和濕筆，而就整幅畫面來說，用墨大部分是半干半濕的，表現出特別和諧的色調，首尾貫通一氣。所謂書畫同源的道理，從這幅畫面上看得非常清楚。 但是，我們還不應該僅僅從作者使用筆墨的方法上去理解書畫同源的道理。如果光是這樣看問題，認識還只能停留在表面上。我們應該進一步從作者的思想傾向和學術修養方面，去認識作者在從事創作的時候和表現在作品中的思想內容。 那末，要進一步認識黃梨洲的這一幅畫，我們就不能不了解黃梨洲的生平。黃梨洲是余姚人，名宗羲，字太沖，生于明代萬歷三十八年，即公元一六一○年。他的父親是明代有名的學者黃尊素。尊素字真長，萬歷進士，天啟年間當了御史，得罪了宦官魏忠賢那一伙人，被逮捕拷打致死。與黃尊素同時死難的還有楊漣、左光斗等十幾個人。殺害他們的劊子手是魏忠賢的走狗許顯純。黃梨洲為了替他的父親和同時死難的人們報仇，上書控訴魏忠賢閹黨的罪狀，并且自己在身上暗藏了一把長錐，要去刺殺許顯純。當時正好明代崇幀皇帝登極，將魏忠賢和許顯純等處死，對黃梨洲頗加贊揚，稱之為“忠義孤兒”，并且讓他回家奉養老母，努力治學，繼續與閹黨作斗爭。不久清兵入關，明魯王以黃梨洲為左全都御史。他跟隨魯王失敗以后，又回到故鄉余姚，致力于著作。康熙年間有人薦他參修明史、舉博學鴻詞，他都拒絕了。到康熙三十四年，即公元一六九五年，他以八十六歲的高齡，與世長辭。 這幅畫作于甲子，推算起來，恰恰是康熙二十三年，即公元一六八四年。當時黃梨洲七十四歲，正是他努力著作的年代。以他的生平遭遇和思想懷抱，畫出“歲寒堅貞”的畫面，乃是理所當然。這樣的作品在風格上，和它的作者在性格上，簡直完全融化在一起了。所謂書畫同源應該以此為典型，因為這無論從藝術形式或者思想內容方面，都是真正同一的東西。
總結
