莫高窟壁畫中的故事畫包括本生故事畫、因緣故事畫、佛傳故事畫、佛教史跡故事畫等。本生故事畫繪述釋迦牟尼過去若干世為菩薩時忍辱犧牲、教化眾生、普行六度的種種事跡與善行。因緣故事畫講述釋迦牟尼成佛后度化眾生的故事。敦煌因緣故事畫多以單幅主題畫、連環畫形式等出現在早期洞窟壁畫中。佛教故事畫是描述釋迦牟尼從入胎、出生、成長、出家、苦修、悟道、降魔、成佛以及涅槃等被神化了的傳記故事的連環畫。一般是以一個畫面一個故事的形式表現，部分以長卷式連環畫來表現，到了晚期則多見于屏風畫形式。佛教史跡故事畫是表現佛教傳播和佛教歷史的壁畫，主要有佛教在傳播過程中的歷史人物、事件、佛教圣跡、遺跡，靈異感應事跡和瑞像的圖畫。

大部分是有錢的貴族找畫師畫的 有的是為了贊揚自己的公德 有的則是為了祈求平安 ，希望自己死后可以到極樂世界，有機會去看看很美麗，有價值。

最早的時期都是用礦物質顏料繪制的所以經千年而不變色。先是在砂巖上涂敦煌土，這樣的土有粘性，粘合力強。然后打平，上層白粉做底，前期工作做完了。這時畫師們來了，經過巧妙的構思，在墻面上畫好底稿，用毛筆勾畫線條，上色（礦物顏料）。莫高窟，俗稱千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌。它始建于十六國的前秦時期，歷經十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，形成巨大的規模。2019年8月31日，由敦煌研究院等單位聯合攝制的大型紀錄片《莫高窟與吳哥窟的對話》在敦煌國際會展中心首映。紀錄片以亞洲文明對話為題材，向人們展現了不同文明之間命運相通、文化相通、藝術相通的奇妙關聯。

是誰繪成了堪稱世界藝術瑰寶的敦煌壁畫？研究人員一直期 待從莫高窟北區找到關于壁畫作者的千古謎底，他們認為，莫高 窟北區的243個洞窟是敦煌畫師的住所。而最近來自北區洞窟 的考古報告表明，這些洞窟是僧人居住修行或印制佛經的地方， 這使關于壁畫作者的千古之謎更加撲朔迷離。 敦煌莫高窟有735個洞窟，其中近500窟繪著巨幅壁畫 ，總面積達45000多平方米，繪畫時間長逾千年，被譽為世 界最大的畫廊。敦煌研究院研究員馬德說，根據對壁畫題記和敦 煌文獻的研究，大約只有公元10世紀左右的壁畫畫工有零星資料 ，而在4世紀到9世紀的壁畫中，找不到關于作者的任何資料。 他說，浩繁的敦煌文獻和大量壁畫題記中，有關壁畫作者的題記 和文獻記載，總共只有40多條，有名有姓的壁畫作者僅有平咄 子等12人。 在開鑿于元代的第3窟南北兩壁，畫著極其精美的千手千眼 觀音像。這兩幅千手千眼觀音像以線寫形，以色顯容，用遒勁有 力的線條勾勒人物輪廓，輪廓內再淡施暈染，有些不施色彩卻見 肌膚，人們公認這是敦煌壁畫的極品。壁畫的落款為"甘州史小 玉筆"，專家認為史小玉應是今甘肅張掖人，史小玉很可能是藝 名而非真名，至于其生平更無從考證。 無法確定絕大部分敦煌壁畫作者的另一個困難是，宋代以前 的畫師們一般沒有落款。在壁畫的所有題記中，也很難見到有關 畫師的記載。 研究人員認為，敦煌畫師的來源主要有4種：首先是來自西 域的民間畫師，這是因為敦煌壁畫的早期作品風格和新疆同期的 很多佛教石窟壁畫風格非常接近；第二是中央政府的高級官吏獲 罪流放敦煌時攜帶的私人畫師；第三是高薪聘請的中原繪畫高手 ；第四是來自五代時期官辦敦煌畫院的畫師。 在敦煌文獻中，所有的畫師都被稱為畫匠或畫工，可見畫師 們主要來自民間，社會地位并不高，他們創作壁畫時很可能就住 在陰暗潮濕的洞窟里。壁畫中大量的田間勞動場景，活生生地再 現了當時的經濟狀態和科技水平；唐代壁畫中的嬰兒車等生活用 具，更是為神秘的佛教壁畫增添了世俗社會色彩，給今天的參觀 者提供了極為珍貴的中國千年民間風俗畫卷。也許，正因為畫師 們熟知勞動人民的真實生活，才使他們巧妙地把佛國的空靈與人 間的真實融為一體。 敦煌畫師們繪成了精美絕倫的壁畫，而關于他們的記載又幾 乎是空白，所以，他們的生平總能激起現代藝術家的無窮想象。 從《絲路花雨》到《大夢敦煌》，兩部關于敦煌的著名舞劇，講 述的都是平民畫師歷經磨難、獻身敦煌藝術的悲壯故事。 也許敦煌壁畫畫工之謎永遠無法解開，但輝煌的壁畫已經為 這些無名藝術家在中國美術史上留下赫赫聲名

敦煌，位于甘肅省河西走廊的西端。南枕祁連，襟帶西域；前有陽關，后有玉門，是古代絲綢之路的咽喉。漢代起敦煌是轄六縣之郡。東漢大家應劭稱：“敦，大地之意，煌，繁盛也。”兩千年后的今天，這一“繁盛大地”以其擁有的舉世無雙的石窟藝術、藏經文物而成為人類最偉大、最輝煌的歷史文化遺產之一。 今年5月21日，是敦煌莫高窟藏經洞現世一百周年的日子。如果把敦煌的百年比作一道萬世經傳的長詩的話，那么它的第一句是令人落淚的。重述那段歷史，對今天的我們，意味著文化價值的存續。敦煌莫高窟起建的年代大約在公元364年，壁畫45000多平方米。唐宋木構窟檐5座。漢代起，敦煌作為西陲重鎮一直是兵家互爭之地。每次兵災之際，管理莫高窟的和尚就要逃一次難。 宋景佑二年（1035年），西夏之亂禍及敦煌莫高窟。和尚照例要避禍他鄉，遂把不便帶走的經卷、文書、繡畫、法器等等，都封閉在一個洞窟的秘室里，外面用泥壁封堵，并繪上壁畫。然而，這批和尚一去就再也沒能回來。這個秘室便盛著5萬余件“寶藏”靜靜地安息了七八百年。 清朝末年，出生在湖北麻城的王圓 ，結束了在軍隊當小兵的生涯，因無所事事，便做了道士，迢迢千里來到敦煌。當時的莫高窟寺院，多為紅教喇嘛，只有王圓 能用中文誦道經，倒有些香火，生涯不錯。于是他就雇了個姓楊的為他打下手，寫經文。楊某抄經之暇愛吸旱煙。用芨芨草點火，并把剩下的草插在洞窟墻壁的裂縫中保存。一天，他在插草的時候，發現墻縫深不可止，便用旱煙袋頭敲了敲墻，感到里面是空的！于是他趕緊叫王道士，兩人夜半破壁，發現里面有一個泥封著的小門。此時天已漸亮，去掉泥塊，出現一條通道，進入通道后，一個黝黑的高1.6米，寬約2.7米的復室出現了。室內堆滿了數不清的經卷、文書、繡畫、法器等等。王道士當時對這批5至11世紀文物的價值幾乎一無所知，震驚世界的“藏經洞”就這樣無意中回到了人間。接著，一系列不幸就在這片繁盛大地上發生了。 王道士雖然不知道這批寶藏價值連城，可他畢竟明白用它們換點錢是沒問題的。于是，他取出幾卷給當時的縣長汪宗瀚去鑒別。汪是識貨的，依他的權勢向王道士索要了一批畫像和寫本。三年后，甘肅學臺葉昌熾聞聽此事，便讓汪為他搜求。葉對古物的學養頗深，對藏經價值心知肚明，便向甘肅的藩臺衙門建議將這批古物運到省城來保存。但因運費需五六千兩銀子，清政府覺得銀子比這批“廢紙”更有價值，沒有采納這項建議，只是發了一道旨令，讓縣長汪宗瀚“檢點經卷畫像，仍為保存”。汪責令王道士經辦此事，王道士一下子就成了經卷的看守人。王道士便將這批古物重新封起來，成了古物的實際擁有者。 當時在新疆一帶，有一位受英國政府派遣的匈牙利人斯坦因。他在1798年曾來過敦煌。聞知洞窟存有寶物后，便于1907年5月第三次來到敦煌，他是歷史上盜劫藏經洞文物的第一人。他來敦煌，通過一位師爺與王道士接觸，得知王道士已將秘密通道砌死，斯坦因便在莫高窟安營扎寨，軟磨硬泡。終于，他從洞窟壁畫上看到了王道士請人繪的《唐僧取經圖》，遂生一計，稱自己是印度的佛教徒和唐僧的崇奉者，來敦煌是受印度政府的委托，把印度已不存在的佛經再取回去等等。這番話竟然說動了這位“司庫大人”。王道士第二天就拆開封墻，讓斯坦因進入秘室。斯坦因在其所著《西域考古記》中寫道：“從道士所掌微暗的油燈光中，我的眼前忽然為之開朗，卷子緊緊地一層一層地亂堆在地上，高達十尺左右。”其中“用無24只箱子。另外還有五只，仔細裝滿了畫繡品及其他美術品遺物。1924年后，他又從王道士手里得到五只大箱。1930年再來時，因中國學術界的一致反對而未得逞。據英國目前公布的數字，斯坦因劫去的文物達9000余件。 繼斯坦因之后，法國的伯希和于1908年7月來到這里，憑他淵博的漢學知識，劫走了比斯坦因更有價值的文物6000余卷。接踵而來的是日本大谷探險隊的吉川小一郎和橘瑞超。俄國的奧登堡也于1914年至1915年間從藏經洞和其他一些洞窟中盜走7萬余件文物資料及壁畫。美國的華爾納1924年到莫高窟后，由于無經卷可竊，便用特制的膠布剝走了第139、141、144、145號洞窟中精美的唐代壁畫26方…… 莫高窟的文物精品被斯坦因大量盜走的消息被清政府知道后，命令將剩下的經卷裝成兩只木桶，封釘堅固，施以彩繪，制成“轉經桶”置于佛殿之中，又責成王道士看管，并且還賞給他300兩銀子作為他看守經卷的補償。而這兩只“轉經桶”今日仍豎在第17號窟中，桶中一無所有。王道士變本加厲地“私賣”，幾乎使藏經洞內的古物為之一空。經過有良心的學者一次次上書呼吁，才迫使清政府下令把所有殘存的經卷寫本悉數運回北京。然而，起運時清理在數的8600余卷，經沿途大小官員強取豪奪，所剩下的就是現保存在北京圖書館的那四五千卷。 百年前洞開的一幕，至今回溯起來仍令人心顫。一個巨大的中華文明的寶庫竟由屈屈一個假道士據為己有，寫下了令世代垂淚的一筆。今天，敦煌的歷史價值、學術價值已是全世界文明價值中的重要部分。敦煌的保護得到了全世界和全中國人民的重視。沒有人可以回到百年前，再行掠劫盜販之事。然而，這并不意味著百年前的歷史今天沒有重演的可能。 這段歷史在提醒人們，歷史文化遺產對我們究竟意味著什么？如果今天人們的意識中仍然存在著對歷史價值認識上的盲點，尊重歷史就是一句空話。再者，百年前敦煌文物的流失與當時社會動蕩的歷史條件密不可分。王道士的個人所為已經表現出那個時代的特征。而今天的問題可能在于另一個方面，即社會穩定的經濟發展與對歷史文化遺產保護之間的矛盾。大到敦煌這樣珍稀遺產，小到一個城市的文化風貌，如果不以人類精神財富的高度看待保護與發展的關系，我們有可能失去第二個、第三個敦煌。第三個方面的問題就是涉及到每一位今天的共和國公民。保護文物，維護文化遺產的尊嚴不僅僅是國家、政府單方面的事，而是人人有責。我們應該睜開眼睛看看自己的身邊是否存在著新的“王道士”、“李道士”，但首先，我們自己不作任何一個“道士”。

莫高窟的早期洞窟和洞窟中的壁畫，可以說明外來的宗教藝術對于直接描寫生活的傳統繪畫的影響。　　莫高窟現存洞窟中時代最早的是十六國和北魏時期的二六七——二七一、二七二、二七五、二五一、二五四、二五七、二五九等窟。　　二七二窟、二七五窟和二六七——二七一窟特別值得注意。二六七——二七一窟以二六八窟為主室，其他各窟為附室的毗訶羅式（或稱僧房式，僧徒修養用功之處）的洞窟。其中十六國壁畫已被隋代壁畫覆蓋。這一組洞的建筑形制和二七二、二七五兩窟的窟形與壁畫，以及三者的關系都是獨具特色的，而被認為有可能是已知最早的洞窟之一。　　二七二窟、二七五窟的十六國時期的壁畫有特殊風格：土紅色的背景上布滿散花，人物半裸體，有極其夸張的動作，人體用暈染法表現體積感及肌膚的色調（但因年代久，顏料變色，我們只看見一些粗黑線條，而根據某些保存了原來面貌的壁畫片段，可知那黑色原來都是鮮麗的肉紅色）。具有這樣風格的二七二窟菩薩像，和二七五窟的《尸毗王本生故事圖》，都是有代表性的作品。　　菩薩像，身體重量放在右腳上，姿態從容嫵媚，說明此一時期處理佛像形象的新的方式，是根據現實生活選擇了被認為美麗的姿勢來加以表現的。這一菩薩像和其他菩薩一樣，都是從生活中進行攝取并進而加以提煉的美的形象。　　《尸毗王本生故事圖》畫面上尸毗王垂了一條腿坐著，有人用刀在他腿上割肉。另有人手持天平，在天平的一端伏了安靜的鴿子。這樣雖也說明了故事內容的一部分，然而還不能比較概括地說明下述全部情節。如：佛的前身的尸毗王為了從鷹的口中救出鴿子的性命，愿意以和鴿子同重量的一塊自己的肉為贖。但割盡兩股、兩臂、兩脅、全身的肉，都仍然輕于鴿子，最后決心自己站在秤盤上去。結果天地震動，尸毗王得到完全平復，且超過以往。尸毗王本生是北魏佛教壁畫和一部分浮雕中流行的許多本生故事之一。這些本生故事都是說佛的前生如何為救助旁人而犧牲自己的故事，借以宣傳佛教教義。　　北魏洞窟一般形式是有前室及正室兩部分。前室作橫長方形，具向前向后兩面坡的屋頂，椽與椽之間有成排的忍冬花紋裝飾（稱為“人字坡圖案”）。正室方形，中央有一中心方柱。中心柱上有佛龕及塑像。四壁都有壁畫。窟頂裝繪著劃分為方格的平基圖案。如二五四、二五七兩窟就都是這種形式的。這種形式是北朝后期最流行的一種“制底窟”的形式（“制底窟”是印度名稱，即禮拜殿，是毗訶羅式以外的另一種重要的石窟形式）。也有的洞窟沒有中心柱，則后壁有龕及塑像，窟頂作“斗四藻井”（正方形中按照對角線方向層層嵌入逐漸縮小的正方形）。　　二五四窟和二五七窟的壁畫比較豐富。其中二五四窟的《尸毗王本生故事圖》、《薩埵那太子本生故事圖》和二五七窟的《鹿王本生故事圖》是有名的北魏代表作。　　薩埵那太子本生是另一勸人舍己救人的故事。古代一個國王的三個太子到山林中游獵，看見母虎生了七只小虎，方才七天，饑餓不堪。最小的太子薩埵那是佛的前身，大發慈悲的心腸，勸走了他的兩個哥哥，就脫了衣服跳下山去，打算犧牲自己的身體救助餓虎。但餓虎已沒有力氣接近他。他又攀上山頭，用干竹刺頸出血，再跳下去，餓虎舐了血，然后啖其肉。他的兩個哥哥回來見了，悲痛地收拾了他的骸骨，告訴了他們的父母，為他修了一座塔。此一題材在莫高窟、庫車附近的洞窟壁畫和洛陽龍門賓陽洞以及造像碑上的浮雕，有多種不同的處理方法。二五四窟的《薩埵那太子本生圖》是把主要情節連續地布置在一幅構圖之中。因年久色調變為暗褐間以未變的青綠，倒表現出一種陰暗凄厲的氣氛。　　二五七窟的《鹿王本生故事圖》是用一長條橫幅展開了連續的情節：古代有一美麗的九色鹿王（也說是佛的前身）在江邊游戲時救起一個將要溺死的人。被救的溺人叩頭拜謝，要給鹿王作奴。鹿王拒絕了，告訴他說：“將來有人要捕我時，不要說見到過我。”這時正好有一國王，他是善良正直的，但他的王后很貪心。王后夢見了鹿王，毛有九色，角勝似犀角。她醒后就向國王要求這個鹿的皮為衣，角作耳環，并說：如果得不到，她就因之而死。于是國王懸賞求鹿。那一個被救的溺人，貪圖賞格的金銀和土地，前去告密。但他的忘恩負義的行為立刻得了報應：身上生癩，口中惡臭。國王帶人來捉鹿時，鹿王正在睡著，為它的好友烏鴉所驚醒。鹿王就在國王前訴說了拯救溺人的經過，深深感動了他。國王放棄了捕捉他的計劃，更下令全國，可以允許鹿王任意行走，不得捕捉。王后聽說放了鹿王，果然心碎而死。這個故事雖然把公平歸功于國王的正直，但故事內容體現了對于負義與貪心的譴責（圖102）。　　這兩幅本生圖在風格上，特別是人物形象，具有和二七二窟和二七五窟壁畫同樣的強烈的獨特風格。但也明顯地承襲了漢代繪畫的傳統。如樹木、動物（老虎、鹿）、山林、建筑物（塔、闕、樓閣），及《鹿王本生圖》的橫卷式構圖，以及每一段落的附有文字榜題（今已漫漶不清），都說明傳統繪畫在新形成的佛教美術中的重要作用。佛教的本生故事都是以無止境地、不擇對象地舍己救人，絕對地慷慨犧牲自己為主題。這些故事都是利用了人民的口頭傳說加以渲染而成。所以，不僅在文學的描寫上有充滿真實的情感和片段，而且在一定程度上反映了人民的善惡判斷和在痛苦的生活中產生的幻想和要求。因而人民群眾也有可能對之進行自己的解釋，以至在一定條件下成為動員起義的口號。北魏時代多起農民暴動，都是在“彌勒下降”建立新的社會秩序的口號下發動起來的。所以，對于薩埵那太子等人的強烈的同情心的想象，宣傳舍己救人的美德，在一方面就是反對著任何剝削階級所共有的自私自利，損人肥己的行為；但既然夸張到了不合情理的地步，敵我不分的地步，其主要的方面仍是利用勞動人民的善良心理，發揮麻醉、欺騙作用，忍受剝削和痛苦的作用。本生故事的思想內容是比較復雜的，所以在不同的場合能起不同的作用。北魏時代洞窟中表現這些本生故事的壁畫，一般是比較簡單的。除了在內容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外，便是一些傳統繪畫的形象（特別是動物、人馬等），一些新創造的人物在動作體態上具有生活的真實感。而在構圖上，充分展開情節的能力不高，但形象之間已具有了一定的內容上的聯系。而不是單純的排列。三、莫高窟的西魏二八五窟及隋代各窟壁畫　　二八五窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。　　二八五窟有年代確切的題識，并且表現出傳統風格的進一步的發展和莫高窟與中原地區石窟造像的聯系。　　二八五窟有大統四年、五年（公元五三七、五三八年）的題記，是時北魏已分裂為東、西魏。西魏的瓜州（即敦煌）刺史東陽王元榮，大力提倡佛教和佛教造像，元榮曾組織人抄寫佛經，以一百卷為一批，傳播過數批佛經，他對于莫高窟的發展起了一定的作用。二八五窟窟頂中央是一“斗四藻井”，四面坡面上畫的是日天（伏羲）、月天（女蝸）、雷神、飛廉、飛天，還有成排的巖穴間的苦修者。苦修者的巖穴外面，有各種動物游憩于林下溪濱。窟頂的這些動物描寫得真實自然而又富于感情。窟的四壁，大多是成組的一佛與二脅侍菩薩。但窟壁最上方，往往有飛天乘風飄蕩，最下方有勇猛健壯的力士。南壁中部是《五百強盜故事圖》。　　二八五窟的這一部分壁畫和北魏末年即六世紀中葉，中原一帶流行的佛教美術，有共同的風格特點。例如菩薩和供養人的清癯瘦削的臉型，厚重多褶紋的漢族的長袍，在氣流中飄動的衣帶、花枝。建筑物的欹斜狀態，樹木如唐代張彥遠所說的“刷脈鏤葉，多棲梧菀柳”。二八五窟是可以和同時代其他各地的石窟及造像碑作比較的。　　同時，二八五窟的后壁的佛像，畫風也不很相同，其中有密宗的尊神，無疑是二七二等窟畫法的最后的殘余。除了這一部分以外，二八五窟的壁畫可以代表在傳統的基礎上發展起來的宗教美術的新形式。　　莫高窟的北朝后期的洞窟中還有完全承繼漢代畫風者，例如二四九窟窟頂的狩獵圖。此狩獵圖中除描繪了活潑的奔馳著的動物、人馬，和山巒樹木的騎射圖像外，并有青龍、白虎、十二首虺龍等異獸和非佛教神話中的東王公、西王母。四二八窟的《薩埵那太子本生故事圖》及《須達那太子本生故事圖》中都大量地描繪了山林和騎馬的景象，更可以說明民間的畫師在處理新的故事和新的題材時，盡量利用了自己熟悉的、傳統的形象與表現形式，作為取得新的形式的基礎。　　《須達那太子本生》也是流行的本生故事：一個國王有一只六牙白象，力大善于戰斗，敵國來攻時，常因象取勝。敵國的國王們知道了這個國王的兒子須達那樂善好施，有求必應，于是派了八個婆羅門前來找他求象，須達那果然把象牽出來施舍給他們了。他們八人騎象歡喜而去，之后，這一國的國王和大臣都大為驚駭。國王就把須達那和他的妻子兒女一齊驅逐出國。須達那沿路行去，仍不斷的施舍，把財寶舍盡之后，又繼續舍掉馬車和衣服。最后把兒女也反縛了舍給人賣為奴婢，而更要舍掉妻子和自己。故事的結尾是孩子們被賣的時候，為他們的祖父發現了，贖了出來，才把須達那夫婦也接了回來。　　隋代統治年代不長，但曾大量修筑石窟，開皇年間也曾遣人前來敦煌。在有隋代壁畫的九十六個洞窟中，三○二窟（開皇四年，公元五八四年）、三○五窟（開皇五年，公元五八五年）、四二○窟、二七六窟、四一九窟，都是比較重要者。隋代和北朝晚期的一部分壁畫時代界限，不易劃分清楚。　　這些洞窟的建筑形制和壁畫題材，多與北魏時代的相似。窟形是當時流行的制底窟。壁畫的布置，則故事畫多居于窟頂，四壁常畫賢劫千佛或說法圖。但佛教故事畫的表現豐富，出現很多生活景象的具體描寫，如：戰斗、角抵、射箭、牛車、馬車、騎隊、飲駝、取水、舟渡、修塔、捕魚、耕作、火葬等，都是簡單而有真實感。構圖也比較復雜并多變化。可以說，隋代壁畫是佛教美術的進一步的成熟。

總結

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