這幅作品是潘天壽把巖石和野花作為主體的很有代表性的大幅杰作，是他數十年生活經歷的集中的抒情寫照。畫上爬在巖石上的兩只青蛙很為別致，它們的出現加強了畫面的動感和生氣。前面那一只還似乎若有所思呢。它們身體的青灰色與設色絢麗的山花形成對照，真實地表現了荒野山景中大自然有聲有色的戲劇，處處有景有情。這幅《記寫雁蕩山花》便是一個突出的例證。他從深入雁蕩山寫生得來的這些山花幽草的細微題材，居然被他化為氣勢磅礴的巨制。為了使這些山花幽草表現得更鮮明突出，他采用雙勾重彩畫法，與大筆濃墨的寫意巖石，取得粗細、剛柔、黑白、青紅的強烈對比，并巧妙地使之達到對立統一，產生豐富的變化和動人的藝術效果，同時創造了花卉與山水結合的獨特形式，以小見大，以平見奇。

中國國畫大師---潘天壽年譜： 天壽：（1898-1971）現代著名畫家，美術教育家。早年名天授、字大頤、阿壽、雷婆頭峰壽者等。浙江寧海縣人。平生積極從事藝術創作和藝術教育工作，為繼承和發展我國傳統繪畫藝術，為培養美術人材等方面作出了可貴的貢獻。解放后，是全國人民代表大會代表。曾任中國文聯委員，中國美術家協會副主席，浙江省文聯副主席，中國美協浙江分會主席，浙江美術學院院長、教授等職。中國國畫大師---潘天壽年譜：少 年 1897年3月14日（農歷二月十二日），出生于浙江省寧海縣冠莊村，原名天謹，學名天授。 1903年，生母病故。是年夏，入村中私塾讀書。文章日課之外，喜歡寫字，熱心于臨摹《三國演義》、《水滸傳》等小說插圖。 1910年春，入縣城正學小學讀書，接受西式學校教育，課余喜愛書法、繪畫、刻印。 在縣城紙鋪購得《芥子園畫譜》及數本名人法帖，成為他自學中國畫和書法的啟蒙教材，從此立志畢生從事中國畫。在浙一師 1915年秋，以優異成績考取浙江省第一師范學校，赴杭州就讀。 1918年，師范四年級，為同學作《枇杷圖》。 1919年，為同學作《紫藤白頭翁》等畫。是年，參加杭州"五四"愛國學生游行集會。大約在1919年至1920年間，與劉海粟在杭州丁家山首次相見。1920年春，參加浙一師進步學潮。夏，畢業，回寧海下正學高小教書。工作之余刻苦自習繪畫、書法、詩詞、篆刻。 為趙平福（柔石）作《疏林寒鴉》、《晚山疏鐘》。1921年，經常臨摹民間古舊書畫，鉆研畫論。 作《紫藤明月》、《雪景八哥》等畫。 1922年春，轉浙江孝豐縣（今安吉縣）高等小學教書。 與沈遂貞在孝豐一字閣開書畫展，作品中有指墨畫。 作《古木寒鴉》、《長風白水》、《濟公與象》、《禿頭僧》等。在上海 1923年春，任教于上海民國女子工校。夏，兼任上海美專中國畫系國畫習作課和理論課教師。 結識吳昌碩、王一亭、黃賓虹、吳茀之、朱屺瞻，畫風向吳昌碩接近，由原先的恣肆揮灑向深邃蘊藉發展。 作《秋華濕露》等。 改"天授"為"天壽"。 1924年，任上海美專教授，著手編著《中國繪畫史》。 經常參加各種展覽，觀摩古今書畫，結識先輩名家。著重攻寫意花鳥，又攻山水畫。 作《行乞圖》、《垂楊系馬》、《貍奴守歲》等畫。1925年1月，在上海完成《中國繪畫史》，2月，在杭州寫成序言。 6月20日，與劉海粟、諸聞韻等教授聯名在《申報》刊登啟事，接受訂件，為五卅慘案中死傷的工人、市民舉行義賣畫展。 作《晴巒曉色》、《春風淡蕩》、《古梅》等。1926年7月，所編《中國繪畫史。由商務印書館出版。 冬，與俞寄凡、潘伯英發起創辦了上海新華藝術專科學校。1927年春，新華藝專招收第一期學生，潘天壽出任教育系主任教授。在杭州 1928年初春，應邀擔任杭州國立藝術院中國畫主任教授，兼書畫研究會指導教師。自此一直定居杭州。同時兼任上海美專、新華藝專等校授課教師。 是年冬，與王一亭、劉海粟在名醫徐小圃家宴請日本畫家橋本關雪。橋本關雪與他筆談："南畫創于中華。可惜我不是中國人，不在中華長大，對各地名勝古跡觀光機會不多，每隔一二年便來旅行寫生一次，以彌補缺陷、增強修養。"潘天壽在歸途中對劉海粟說："我們生在中華真是三生有幸。橋本很用功，一心想繼承我國南宋諸大家的神韻，可惜感情欠深沉，下筆仍是島國人本色，作品回味不多。我們要奮力筆耕，不能讓東鄰畫家跑到我們前面去啊?quot; 作《緋袍》、《青山白云》等畫。 1929年春，赴上海參觀唐宋元明古畫及石濤、八大專題展，作《讀八大石濤二上人畫展后》詩。 是年夏，參加藝專組織的訪日美術教育參觀團，走訪了東京美術學校，帝國繪畫館、博物館等機構，了解日本藝術教育情況。 作《雞冠八哥》、《西湖秋色》。 1930年，作《觀瀑圖》、《幽谷圖》。 1931年，參加"藝苑"畫展，作品《蘭花》收入美術展覽會專號。 作《江洲夜泊》、《石壁飛瀑》、《山居圖》、《霜天暮鐘》等。1932年，與諸聞韻、吳茀之、張振鐸、張書旗等組織"白社"國畫研究會，主張以"揚州八怪"的革新精神從事中國畫創作。曾先生在上海、南京、杭州和蘇州等地舉辦畫展，甚獲好評，并出版二集《白社畫集》，其中收入了潘天壽的《江洲夜泊》、《梅蘭竹石》、《贈悲鴻魚鷹圖》、，芭蕉雄雞》、《窮海禿鷲》、《石梁飛瀑》、《松壑鳴泉》等作品。 10月，參加"新華藝專教授近作展覽"。 1933年，作品參加徐悲鴻在法國巴黎主持的"中國近代繪畫展覽"。 10月17日到22日，"白社"第二屆畫展在中央大學禮堂舉行。 修改《中國繪畫史》，編寫《中國書法史》初稿。 作《夕陽山外山》、《鱖魚》等作品。 1935年春節，"白社"第三屆畫展在杭州開幕。 加入朱念慈所創"莼社"。 9月，參加"百川畫會"。 作《江洲夜泊》、《山居圖》。 1936年，所編《中國繪畫史》經修改后再版，列入"大學叢書"。 8月，"白社"第四屆畫展在蘇州公園圖書館舉辦。 作《夢游黃山》。抗戰至解放前 1937年4月1日，潘天壽作品《墨貓》、《行書立軸》在南京美術陳列館舉辦的"第二屆全國美術展覽會"展出。 《江洲夜泊圖》在"中國畫會第六屆展覽會"展出。 1938年，整理舊詩稿，編成《詩賸》一冊。 1939年春，在國立藝專繪畫系主持中國畫專業。1940年，作《楚蘭圖》。 1941年，作《禿筆山水》、《山居圖》、《蘭竹石》、《小城山水》等。 1943年，編寫《中國畫院考》。 整理歷年詩作，編為《聽天閣詩存》付梓。 作《秋酣》、《行書畫論手卷》。 1944年，潘天壽的《中國花卉畫之起源及其派別》一文發表于《前途》雜志第1卷第4號。 編著教材《治印叢談》。 作《山齋晤談》、《黃山虬松》、《觀瀑圖》、《微雨薔薇》、《江洲夜泊》等。 1945年，在重慶舉辦個人畫展，甚至獲好評。 作《淺絳山水》等。 1946年，作《幽蘭靈芝》、《秋風紅菊》等。 1947年，潘天壽《佛教與中國繪畫》一文收入王扆昌主編中華民國36年《美術年鑒》。 作《水墨山水》。1948年，潛心創作，數量劇增。作有《萱花貍奴》、《垂楊系馬》、《秋夜》、《靈芝》、，舊友晤談》、《盆蘭墨雞》、《秋意》、《喬松》、《柏園》、《松下觀瀑》、《松鷹》、《行乞》、《濠梁觀魚》、《煙雨蛙聲》、《讀經僧》、《磬石墨雞》等，由此確立了他在藝術上的獨特面貌。解放后 1949年，作《耕罷》。 1950年，任中央美術學院華東分院"民族美術研究室"主任，與吳茀之竺一起大量收購、鑒定民間藏畫，分類造冊，裝裱修整，充實院系收藏，為教學提供了充分的直觀教材。 作人物畫《踴躍爭繳農業稅》、《文藝工作者訪問貧雇農》、《種瓜度春荒》。 1952年，作《豐收圖》。 1953年，與吳茀之、諸樂三等人赴山東講學。 作《江南春雨》、《江洲夜泊》、《和平鴿》、《焦墨山水》。 1954年，著《中國畫用具材料常識·毛筆的常識》一文。 為北京飯店作《小憩》、《紅荷圖》。 作《竹谷圖》、《之江遙望》、《美女峰》、《睡貓》、《江洲夜泊》、《晚風荷香》。 1955年，作《對于文藝思想的體會》的發言，明確提出了自己對于發展民族藝術的主張。認為要創造中華民族的新文化，一定要研究繼承過去遺留下來的文化遺產，重視發展民族形式。強調"真誠、堅毅、虛心、細致地研究古典藝術"。 作《靈巖澗一角》、《梅雨初晴》。 1956年，撰寫《顧愷子》一書和《吳道子的生平概況》。 作《石榴玉簪》、《恭賀年禧》、《越王臺》。 1957年，撰寫《中國畫題款之研究》、《談談中國傳統繪畫的風格》。 在《美術》1957年第1期上發表《回憶吳昌碩先生》一文。在《美術研究》1957年第1期上發表《吳道子的生平概況》，第4期上發表《誰說"中國畫必然淘汰"》。 作《記寫雁蕩山花》、《瑩瑩山水》。 1958年，作品《露氣》參加12月莫斯科舉行的《社會主義國家造型藝術展覽會》。 作《鷲石圖》、《鐵石帆運》、《小篷船》、《松鷲》、《長松流水》。 1959年4月1日在《文匯報》上發表《要有更美的畫》。 撰寫《花鳥畫簡史》初稿。 應邀以《鷲鷹》、《小篷船》、《江天新霽》等作品參加蘇聯舉辦的《我們同時代人》展覽。 作《記寫百丈巖古松》、《晴晨》、《江天新霽》、《國色天香》、《江山如此多嬌》。 1960年，作《夕陽山外山》、《堪欣山社竹添子孫》、《松石》、《小龍湫一截》、《百花齊放》、《初晴》、《映日荷花別樣紅》。 1961年4月，在北京"全國高等院校文科教材會議"上，提出中國畫系人物、山水、花鳥三科分科教學的建議，寫《中國畫系人物、山水、花鳥三科應該分科學習的意見》。 作《攜琴訪友》、《春塘小曖》、《松鷹》、《抱雛》、《梅蘭夜色》、《晴巒積翠》、《小亭枯樹》、《雨后千山鐵鑄成》、《梅鶴》、《微風燕子斜》、《雁蕩寫生》、《水墨花石》。 1962年4月，在杭州召開的"全國高等院校文科教材會議"上，提議國畫專業應把詩詞、書法、篆刻等列為正式課程。 秋，"潘天壽畫展"在新落成的北京中國美術館展出，隨后又到上海、杭州等地展出。 冬，參加美院舉辦的素描教學討論會，提出中國畫要有自己的基礎訓練方法。 在《東海》雜志1962年10月號上發表《談黃賓虹山水畫的成就》。 為緬甸駐華大使館作《雨霽》，現藏于釣魚臺國賓館。 作《南天秋雁》、《青綠山水》、《梅花芭蕉》、《晴霞》、《菊竹》、《石榴》、《欲雪》、《魚樂》、《秀竹幽蘭》、《記寫少年時故鄉山村中所見》、《寫西湖中所見》等。 1963年元旦，"潘天壽畫展"由上海美協、中國畫院主辦，在上海美術館展出。 在潘天壽主持下，美院正式成立書法篆刻科。 事理《聽天閣詩存》。 作《小龍淵下一角》、《雁蕩山花》、《聽天閣圖卷》、《春酣國色》、《無取限風光》。 1964年，"潘天壽畫展"在香港展出。 作《泰山圖》、《暮色勁松》、《光華旦旦》、《蛙石》。 1965年春，隨學校師生到上虞縣參加農村社教運動。 作《菘菜》、《指墨南瓜》、《紅菊醺風》、《數點梅花》。文革，最后的歲月 1966年春，作《梅月圖》。 6月初，"文化大革命"爆發，被關進牛棚監禁達三年之久。 1967年初，被帶到嵊縣參加批斗大會。 1968年，浙江美院"打潘戰役"達到以高潮。 1969年初，被押往家鄉寧海縣等地游斗，回杭州途中在一張香煙殼紙背面寫下最后首詩："莫此籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。" 4月，重病中被押往工廠勞動。由于心力衰竭引起昏迷，送醫院搶救，此后即臥床不起。 1970年8月，因得不到及時、認真的治療，出現嚴重血尿。 1971年5月，在聽了向他宣讀的"定案結論"（安案為"反動學術權威"，敵我矛盾）后，憤慨疲備至極，又大量出血，再度送往醫院搶救。 9月5日天明前，潘天壽在冷寂黑暗中長辭人世。 他精于寫意花鳥和山水，偶作人物，兼工書法、詩詞、篆刻等，都有很高的造詣。尤善畫鷹、八哥、松樹、梅竹、蔬果、山石、野花等題材，他作畫時每畫一筆，都要精心推敲，一絲不茍，故落筆大膽潑辣，又能細心收拾，作品的構圖，清新蒼秀，筆墨色彩縱橫交錯，氣勢磅礴，趣韻橫生，具有鮮明的獨特風格。他還長于表現山花、野草，筆墨挺秀多姿，艷麗生動。畫面的虛實、疏密、主賓、黑白以及強烈，又和諧協調，加之色彩的清新濃郁，畫面的靈氣引人入勝。他的著作有《中國繪畫史》、《雷婆頭峰團瓢 畫談隨筆》，以及其繪畫作品《潘天壽畫集》等。

1897年，生于浙江寧海縣冠莊村。1903年，生母病故。是年夏，入村中私塾讀書。文章日課之外，喜歡寫字，熱心于臨摹《三國演義》、《水滸傳》等小說插圖。1915年至1920年，于浙江省立第一師范學校讀書。1920年春，參加浙一師進步學潮。夏，畢業，回寧海下正學高小教書。工作之余刻苦自習繪畫、書法、詩詞、篆刻。 為趙平福（柔石）作《疏林寒鴉》、《晚山疏鐘》。1923年春，任教于上海民國女子工校。夏，兼任上海美專中國畫系國畫習作課和理論課教師。結識吳昌碩、王一亭、黃賓虹、吳茀之、朱屺瞻，畫風向吳昌碩接近，由原先的恣肆揮灑向深邃蘊藉發展。作《秋華濕露》等。改天授為天壽。 1924年，任上海美專教授，著手編著《中國繪畫史》。1926年7月，所編《中國繪畫史》。由商務印書館出版。1928年初春，應邀擔任杭州國立藝術院中國畫主任教授，兼書畫研究會指導教師。自此一直定居杭州。同時兼任上海美專、新華藝專等校授課教師。1932年，并出版二集《白社畫集》，參加新華藝專教授近作展覽。1933年，作品參加徐悲鴻在法國巴黎主持的中國近代繪畫展覽。10月17日到22日，白社第二屆畫展在中央大學禮堂舉行。修改《中國繪畫史》，編寫《中國書法史》初稿。1936年，所編《中國繪畫史》經修改后再版，列入大學叢書。8月，白社第四屆畫展在蘇州公園圖書館舉辦。作《夢游黃山》。1937年4月1日，潘天壽作品《墨貓》、《行書立軸》在南京美術陳列館舉辦的第二屆全國美術展覽會展出。《江洲夜泊圖》在中國畫會第六屆展覽會展出。1943年，編寫《中國畫院考》。整理歷年詩作，編為《聽天閣詩存》付梓。作《秋酣》、《行書畫論手卷》。 1944年至1947年，任國立藝術專科學校校長，1949年后，歷任中國美術家協會副主席、浙江省文聯副主席、美協浙江分會主席、中央美術學院華東分院副院長、浙江美術學院院長，為第一、二、三屆全國人大代表，中國文聯委員。1950年，任中央美術學院華東分院民族美術研究室主任，與吳茀之竺一起大量收購、鑒定民間藏畫，分類造冊，裝裱修整，充實院系收藏，為教學提供了充分的直觀教材。作人物畫《踴躍爭繳農業稅》、《文藝工作者訪問貧雇農》、《種瓜度春荒》。1955年，作《對于文藝思想的體會》的發言，明確提出了自己對于發展民族藝術的主張。作《靈巖澗一角》、《梅雨初晴》。1957年，在《美術》1957年第1期上發表《回憶吳昌碩先生》一文。在《美術研究》1957年第1期上發表《吳道子的生平概況》，第4期上發表《誰說中國畫必然淘汰》。作《記寫雁蕩山花》、《瑩瑩山水》。 1959年4月1日在《文匯報》上發表《要有更美的畫》。撰寫《花鳥畫簡史》初稿。應邀以《鷲鷹》、《小篷船》、《江天新霽》等作品參加蘇聯舉辦的《我們同時代人》展覽。1961年4月，在北京全國高等院校文科教材會議上，提出中國畫系人物、山水、花鳥三科分科教學的建議，寫《中國畫系人物、山水、花鳥三科應該分科學習的意見》。1962年4月，在《東海》雜志1962年10月號上發表《談黃賓虹山水畫的成就》。為緬甸駐華大使館作《雨霽》。1963年元旦，潘天壽畫展由上海美協、中國畫院主辦，在上海美術館展出。在潘天壽主持下，學生馬進良（敬良）等協助，美院正式成立書法篆刻科。1965年春，隨學校師生到上虞縣參加農村社教運動。1966年6月初，文化大革命爆發，被關進牛棚監禁達三年之久。1969年初，被押往家鄉寧海縣等地游斗，回杭州途中在一張香煙殼紙背面寫下最后首詩：“莫此籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。”4月，重病中被押往工廠勞動。由于心力衰竭引起昏迷，送醫院搶救，此后即臥床不起。1970年8月，因得不到及時、認真的治療，出現嚴重血尿。1971年9月5日，天明前潘天壽逝世。

第14課　百花齊放　推陳出新——中國現代美術　　　　一、教材分析　　(一)教學目標　　1.了解中國近代美術概況。　　2.知道中國近代繪畫、雕塑的代表性的美術家及其代表作品好在哪里。　　(二)內容結構　　本課開篇對中國現代美術予以界定，指1919年“五四運動”起始至今的美術，主要指20世紀的中國美術。其后，課文分別介紹中國現代繪畫和中國現代雕塑兩大美術門類的概況、代表美術家及其代表作品。　　1.兼容并蓄的中國現代繪畫　　第1自然段：介紹中國現代繪畫概況。　　第2-4自然段，介紹中國畫在20世紀形成兩種類型，分別介紹傳統型中國畫和融合型中國畫及其代表畫家與代表作品。　　第5-6自然段，介紹油畫的概況、代表畫家及其代表作品。　　第7自然段，介紹“創作版畫”的概況、代表畫家及其代表作品。　　第8自然段，介紹“中西結合”的新品種新樣式的繪畫及其代表畫家、作品。　　第9自然段，簡略介紹近年來繪畫的新探索。　　2.再塑民族精神的中國現代雕塑　　第1自然段：指出中國現代雕塑成就主要是在新中國成立后取得的，介紹20世紀50年代雕塑成就及代表作品。　　第2-3自然段，介紹20世紀80年代至今雕塑快速發展，并列舉一些有影響的作品。　　(三)教學的重點與難點　　1.教學重點　　(1)中國現代繪畫呈兼容并蓄、百花齊放的局面，中國畫、油畫、版畫概況，代表畫家及其代表作品。　　(2)中國現代雕塑迅猛發展，介紹、分析有影響的作品。　　2.教學難點　　(1)傳統型與融合型的中國畫，創作版畫，架上雕塑，紀念雕塑等名詞。　　(2)分析、理解作品。　　二、教學內容資料　　(一)作品分析　　蛙聲十里出山泉(中國畫)　齊白石　　齊白石(1863—1957)原名純芝，小名阿芝，后名璜，號瀕生，別號白石山人、杏子塢老民、星塘老屋后人、三百石印富翁等。1863年11月22日生于湖南湘潭縣杏子塢星斗塘一貧苦農民家庭。8歲時曾隨外祖父讀村學，1年后因家貧而輟學，在家放牛砍柴。15歲拜師學木匠，始為粗木工，后為細木工，以擅雕花名聞鄉里。21歲時得《芥子園畫譜》，有空時便臨摹。27時才拜師學畫，繼而學詩、學篆刻。他曾在70歲時寫過一首《往事示兒輩》詩：“村書無角宿緣遲，廿七年華始有師。燈盞無油何害事，自燒松火讀唐詩。”他又在《記羅山往事》詩中敘述學篆刻時的情景：“石潭舊事等心孩，磨石書堂水亦災。”對此自注：“余學刻印，刻后復磨，磨后又刻。客室成泥，欲就干，移于東復移于西，移于四方，通室必成泥底。”由此可見齊白石苦學鉆研的精神。40歲以后5次云游祖國南北各地，積累了不少創作素材和畫稿。50多歲后定居北京，以賣畫為生，并銳意進取，立志創新。1922年陳師曾首次將齊白石的畫介紹到日本，1927年北平藝術專科學術校長聘請齊白石任中國畫教授。1937年“七?七”事變，齊白石辭去一切教職，閉門居家。1939年，為了拒絕大小敵偽頭目糾纏索畫，在大門上貼一紙條：“白石老人心病復作，停止見客”，“畫不賣與官家，竊恐不祥”。1944年，停止賣畫，并以“壽高不死羞為賊，不丑長安作餓饕”的詩句，表示寧可挨餓，也不取媚惡人丑類。這一年他寫了不少抒寫亡國之憤的詩，如《題胡冷庵(胡佩衡)山水卷》：“對君斯冊感當年，撞破金甌國可憐，燈下再三揮淚看，中華無此整山川。”1949年新中國成立后，畫家欣喜作畫頗多。1951年，參加抗美援朝義賣畫展，畫和平鴿，并題“愿世界人都如此鳥”。1952年，被聘為中央美術學院名譽教授。1953年中央文化部授予他“人民藝術家”榮譽獎狀。同年，被選為中國美術家協會主席。1956年榮獲世界和平理事會頒發的1955年國際和平獎金。1957年9月16日逝世于北京。　　齊白石的繪畫，以畫花鳥草蟲為多，且兼工、寫兩種畫風，皆造詣高深。而他的寫意人物畫與山水畫，在藝術上的成就也毫不遜色甚至更為突出。簡括、傳神、充滿人情味和幽默感是他寫意人物畫的特色；他的山水畫匠心獨運，境界新奇而充滿詩意，自成一家。他對繪畫藝術的突出貢獻，是將質樸天真的勞動人民的思想情感和傳統的文人畫有機地結合在一起，使他的繪畫具有雅俗共賞的特點。此外，他在詩、書、印等方面也造詣高深。(參照《中國大百科全書?美術卷》編寫)　　《蛙聲十里出山泉》這件作品，是1953年文學家老舍請白石老人以詩句“蛙聲十里出山泉”為題作畫。如何將很遠處的蛙聲表現出來，一時也難住了年逾90高齡的老畫家。老人經過兩天兩夜的冥思苦想，突然從“出山泉”三字中獲得靈感，決定在“泉”字上做文章，據此，成就了這一名畫。　　他在豎幅的畫面上沒有畫蛙，而是畫高山峽谷間由泉水匯成的一股溪流，由遠而近流淌下來，溪水中幾只活潑的小蝌蚪，離開源頭，順著湍急的水流歡快地游來。觀者見到蝌蚪自然聯想到源頭的青蛙，仿佛蛙聲也在順著峽谷、隨著溪流，由遠處隱隱傳來，真乃沒有蛙聲勝過蛙聲。　　這富有想像力的構思，巧妙而貼切地表達了詩意，顯示了畫家對農村生活的熟悉和繼承中國自古強調表達詩意的繪畫傳統。據記載，宋代畫院錄用畫家的考試，多以詩句為題，如“竹鎖橋邊賣酒家”，眾考生多在酒家上下功夫，一個叫李唐的考生則畫橋頭外掛一酒簾，將“鎖”意表達了出來，深得皇上賞識；又如“踏花歸去馬蹄香”，眾試者多畫馬、畫花，有一人畫數只蝴蝶飛逐馬后，也深得皇上滿意；再如考“野水無人渡，孤舟盡日橫”，第二名以下者多畫空舟系于岸邊，或鷺鷥縮于舷間，或烏鴉立于篷背，意在舟中無人，然考第一名者則畫一孤舟，船夫臥于船尾，身旁橫一孤笛，以示終日無游客，船夫曾吹笛解悶，后吹笛也膩煩了，而臥于船尾睡起覺來，這樣便將“無人渡”和“盡日橫”雙層意思都表現出來。雖然這些詩意畫我們見不到了，但齊白石的《蛙聲十里出山泉》卻讓我們領略了詩意畫的妙趣。　　畫家在技法處理上，采用狹長的豎幅構圖，以大筆濃墨在紙卷兩邊畫出峽谷山石，中間留出曲折的空白為小溪，其間以流暢的曲線畫出溪水急湍的流動感，僅用一兩筆重墨便畫出溪流中蝌蚪的活潑可愛的游姿。這些都顯示了大師的不凡的藝術功力與技巧。　　山水冊頁(中國畫)　黃賓虹　　黃賓虹(1865—1955)原藉安徽歙縣，生于浙江金華。自幼攻詩、經、書、畫及篆刻，青少年輾轉求師，奠定濃厚的文化修養和藝術功力。中年“激于時事，戊戌變法、辛亥革命，皆有參與”。后長期定居上海也曾在北京和杭州，從事文化出版、書畫鑒定和美術教育工作。他在古文字學、畫史畫論等方面造詣頗深，著述甚豐。在繪畫方面，50歲之前，廣學古人，努力繼承藝術傳統。50歲—70歲左右，游歷祖國名山大川，如他曾八上黃山。其一生旅行游記畫稿在萬件以上。70歲后在深刻理解傳統基礎上大變畫法，技法上以用墨見長，筆墨層層積累，具有“黑、密、厚、重”的特點。其獨特的“深厚華滋”的藝術風格，不僅豐富了中國山水畫的表現力，而且在中國畫的發展中起著承前啟后、繼往開來的作用。90歲時，文化部給他頒發了獎狀，稱他是“中國人民優秀的畫家”。　　黃賓虹一生畫過很多山水冊頁。這件《山水冊頁》是他晚年時期的作品，具有“深厚華滋”的典型面貌。構圖上，山偏左側，占據全畫大部面積。畫家用似不經意、隨意揮毫的筆法勾勒輪廓，線條卻蒼勁流暢，再用濃淡墨色點染相積，給人以山上雜樹參差叢生、植被豐厚郁郁蔥蔥之感。局部裸露山石和山間房舍留為空白，成為畫中“氣眼”，使墨密黑沉的畫面有了活氣。畫家利用虛實相生的效果使下部與右側大片空白為水，遠山及前景小船用筆極淡，與畫面主體之山形成鮮明對比。　　畫家的這幅冊頁山水，既不是描繪哪處具體的自然山水，也不是毫無根據地主觀臆造，而是對自然山川了然于胸之后，離象取神，表達心象之山水的神來之筆，是不求貌肖的神似之作。他用積墨，意在墨中求層次，以表現山川之渾然元氣。畫的色調濃重卻能給人以亮的感覺，這是因為畫家巧妙地運用虛中有實、實中有虛和黑中留白之技巧。在層層積墨加深之后，形成墨中有墨、色中有色、色墨交融，使深沉中蘊藏著墨色的神奇變幻，把積墨的應用和表現發揮到極致。　　記寫雁蕩山花(中國畫)　潘天壽　　潘天壽(1897—1971)，原名天授，字大頤，號壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧海縣冠莊人，是中國現代最杰出的中國畫家和美術教育家之一。他精于寫意花鳥，兼作山水畫、人物畫，又擅長書法、篆刻，特別是“指畫”。他對中國繪畫史和繪畫理論也有很深的研究和獨到的見解。他的花鳥畫別開生面，獨樹一幟，具有渾雄奇崛、蒼古高華的藝術風格。他常用的閑章“強其骨”，概括了他的審美追求——以骨氣、骨力取勝。他的畫不論構圖、用筆，都追求雄強、豪壯、氣勢之美。強其骨即講求力之美。我國清末以來的文人畫多巧而秀媚，缺乏骨力與氣魄，而潘天壽的中國畫，不論是畫勁松修竹、山花野草，還是畫翠鳥鷹鷲、崇嶺巨石，無不具有豪放的氣勢。這不僅是他正直倔強的個性的表現，也是近代中國仁人志士欲以雄力改造世界的崇高理想的曲折反映。　　在潘天壽的作品中，所畫的都是常見的題材，但這些最平凡的東西，經他的點化，便具有了特殊的藝術魅力。尤其是那些不為人們注意的山花野草，他都寄予無限的熱情，信手畫來，總是表現得那么新穎別致、優美動人，真有一種化平凡為神奇的杰出才能。這幅《記寫雁蕩山花》便是一個突出的例證。他從深入雁蕩山寫生得來的這些山花幽草的細微題材，居然被他化為氣勢磅礴的巨制。為了使這些山花幽草表現得更鮮明突出，他采用雙勾重彩畫法，與大筆濃墨的寫意巖石，取得粗細、剛柔、黑白、青紅的強烈對比，并巧妙地使之達到對立統一，產生豐富的變化和動人的藝術效果，同時創造了花卉與山水結合的獨特形式，以小見大，以平見奇。　　群馬圖(中國畫)　徐悲鴻　　徐悲鴻(1895—1953)，江蘇宜興人。父親是個窮畫家，幼年隨父親學畫。17歲時在宜興女子師范學校任圖畫教師。1914年5月曾去日本學習美術，年底回國應聘北京大學畫法研究會導師，受新文化運動影響，接受民主與科學思想，曾寫《中國畫改良論》一文，提出“西方繪畫之可采入者融之”，并奠定了以寫實繪畫改良中國畫的宏志。1919年赴法留學，選學寫實藝術，拒絕“現代主義”藝術，并認準只有寫實繪畫才能扭轉中國畫的關在家中的模仿之風，使他在“為人生而藝術”的實寫的道路上堅持走下去。1927年回國，任上海南國藝術學院美術系主任。1929年任北京大學藝術學院院長，1933—1934年受歐洲諸國之邀，在多國舉辦中國畫展和個人畫展。以后又在國內外多次舉辦個人畫展。徐悲鴻自從留學歸國后，堅持倡導寫實主義，抨擊形式主義，他的作品是他藝術主張的最好見證。此間創作的油畫《田橫五百士》、《我后》，尤其中國畫《九方皋》、《晨曲》、《逆風》、《風雨雞鳴》、《漓江春雨》、《巴人汲水》、《群馬》、《群獅》、《愚公移山》等開創了寫實繪畫新風。抗戰期間，他搞義賣畫展，將全部收入慰勞前方抗日將士。1946年，出任北平藝術專科學校校長。1949年當選中國美術家協會主席，出任中央美術學院院長。　　徐悲鴻堅持中國畫師法造化的傳統，反對因襲模仿，對傳統中國畫樣式、技巧和造型，用科學的比例、解剖和透視等法則加以改造，以寫實的“惟妙惟肖”替代文人畫的“不求形似”的“不似之似”。由于徐悲鴻的素描及油畫功底深厚，能在中國畫創作中融進西法，顯示寫實藝術之美，而深受人們的歡迎。所以他倡導和推動的寫實主義運動能影響一代人和中國美術界。　　《群馬圖》是1940年徐悲鴻應印度大詩人泰戈爾之邀赴印度國際大學講學時，聞及國內鄂北大捷時欣然命筆創作的，他在畫面左上角題寫“鄂北大捷豪興勃發”，反映了畫家對當時的抗日戰爭所取得的勝利無比歡欣的心情。畫中四匹駿馬，姿態各異，靜中有動，透出一股內在的力量，使人感到有一種不可阻擋的氣勢。徐悲鴻曾說過，“人不可有傲氣，但不可無傲骨”。畫家將這種“傲骨”注入馬的形象，使馬的駿氣中勃發著生命之美，藝術形象中孕含的精神力量感染了觀眾。　　該畫的構圖取方形，四駿有聚有散地占據畫面的主要空間，下部用淡綠輕掃數筆為近處青草，其余處空白便令人產生草原遼闊之感。四匹駿馬前三匹昂首豎耳，似有警覺，后一匹低頭吃草，使之動態有對比。由于畫家熟悉馬的解剖，在畫馬技法上，用粗細有別的濃墨線條，精練準確地畫出馬的形體結構，又用濃淡不同的墨色大筆寥寥渲染出軀體的明暗起伏，這種融入西法的表現，加強了馬的體積感。畫馬鬃及馬尾的豪放用筆，增強動感和表現力度。這種新面貌的中國畫成功地刻畫了形象，傳達出作者的強烈情感，在當時給人以耳目一新、令人振奮的感覺。　　徐悲鴻之所以能將馬畫得如此生動，且以畫馬聞名中外，可從他給一位愛畫馬的少年的信中找到答案。信中說：“我愛畫動物，皆對實物用過極長時間的功。即以馬論，速寫不下千幅，并學過馬的解剖，熟悉馬之骨架肌肉組織，夫然后詳審其動態及神情，方能有得。”　　春雨江南(中國畫，46厘米×68厘米，1984年作，畫家自藏)　李可染　　李可染(1907—1989)，江蘇徐州人。出生于一個漁民家庭。早年曾就讀于上海美專、西湖藝專，先后學中國畫、油畫，后專攻中國畫。上世紀20年代末參加青年美術組織“一八藝社”，30年代投身愛國救亡運動，40年代執教于重慶國立藝專，將一腔愛國熱忱付諸丹青。1946年先后拜齊白石為師，隨黃賓虹學山水畫，奠定了傳統中國畫的深厚基礎。新中國成立后，以革新中國山水畫為己任，立志為祖國山河立傳。50年代至60年初，他走遍江南、四川和兩廣等地區的名山，行程十幾萬里，風餐露宿，不畏艱辛地畫了大量寫生，從中探索山水畫的創作新路。他在寫生過程中融進西方透視與明暗等法，逐漸形成自己的表現風格，至他最后10年才確立了他在中國山水畫發展史上的重要地位。他的山水畫的特色是博大、雄渾，充滿活力，重視山水畫意境的創造，進一步解決了山水畫的層次表現，創立了一種新的藝術樣式。這種樣式，從中期的以“積墨法”為主，發展到后期的“積墨”、“潑墨”兼用，畫面墨色豐富、濃黑深重，并且很好地吸收了西方繪畫善于用光的經驗，將光引入畫面，尤其善于表現逆光山水，使中國山水畫變得更富有藝術魅力。　　《春雨江南》一畫是李可染山水畫創作高峰時期，即上世紀80年代的重要代表作。近景山腳下是典型的黑瓦白墻的江南民居，紅艷的春花點綴其間，其后是突起的重重山巒。畫的左側，一條江水蜿蜒遠去，整個畫面被大水濃墨潑灑得濕漉漉的，表現出一種嶄新的動人意境。其春雨江南的意境就在“濕”，在雨中。畫中所有的物象，都表現為被春雨淋得濕透的感覺，淋得山石泛著水光的閃亮，春花也如浸在雨中而水淋淋。這種意境被畫家高超的筆墨技巧表現得生動至極。此畫是先用濃墨勾勒輪廓，再以皺擦積墨與潑墨兼用，達到“墨韻”與“神韻”交融。再加上他將西洋繪畫中的用光，巧妙地引入畫中，使作品具有獨特的藝術魅力，顯示出一種博大、深沉、渾厚、開放，充滿活力的時代精神。　　油燈花果(繪畫)　林風眠　　林風眠(1900—1991)，廣東梅縣人。從小隨父學畫，并為做石匠的祖父當助手，奠定他樸素和勤勞的品質。1918年留學法國學油畫，1925年歸國任北京國立藝術專科學校校長，后轉任杭州藝專校長至1938年。此間，他熱衷于美術教育和美術活動，力主改革中國傳統繪畫。自抗戰初期，他辭去藝專校長職務后，不再熱心活動，而是埋頭于繪畫創作的探索。1952—1977年間，以退休教授身份棲居上海，任上海畫院畫師，在倍受美術界冷落的情況下，全身心地從事于新形式繪畫的創作。　　林風眠使用毛筆和宣紙，顏料有時增加水粉，在保持中國傳統重抒情、重韻律感和意境的基礎上，融入西方19世紀以來的創作理念之新傳統，強調色彩和造型的表現性，采用方形畫幅，充分利用墨與色的變化，勾線但不追求傳統書法入畫的線條，追求一種既不像西畫，也不像傳統中國畫的繪畫樣式，開拓出一條通向繪畫現代化之路。　　《油燈花果》從構圖形式上看，以直線將方形畫面分割為幾個不等的矩形，其間安排一盆豎長的開著白花的仙人掌和圓形的盛著淡黃色水果的瓷盤，右邊窗臺上放著不甚顯眼的油燈，白花與果盤的亮色使畫面活躍起來，且打破了橫豎線分割畫面的機械感，其結構緊湊、嚴密，給人以均衡和富有變化的形式美感。畫家在汲水的宣紙上，以透明色和墨調合的顏色，用板刷熟練地畫出背景，前景主體的花果則以不透明的水粉顏料和豐富的筆法，使之鮮亮、富有厚度和凝重感。主體與背景形成鮮明的對比，整體構成令人賞心悅目。　　齊白石像(油畫，116厘米×89厘米，1954年作，中國美術館藏)　吳作人　　吳作人(1908—1997)生于江蘇蘇州。1927年考入上海藝術大學，1930年赴歐留學，先入巴黎高等美術學校，后轉到比利時皇家美術學院，在比利時獲會考第一的金質獎章和“桂冠學生”榮譽。1935年歸國，先后在南京中央大學藝術系和北平國立藝專任教，建國后任中央美術學院教授、教務長、院長，任中國美術家協會主席。1985年法國政府和文化部授予藝術文學最高勛章。1988年比利時國王授予王冠級勛章。　　20世紀50年代是吳作人油畫創作的高峰期，該時期創作的《齊白石》、《三門峽》、《鏡泊湖飛瀑》等作品，其畫色調醇厚清新、明快和諧，洋溢著中國心魂。他從40年代也開始水墨畫的探索，60年代后漸入成熟境地。作品風格洗練，具有典雅的詩境與墨韻，代表作品有《牧駝圖》等。　　《齊白石像》是吳作人創作的油畫肖像的代表作。當時白石老人已是91歲高齡。吳作人與白石老人有著長期密切的交往，對齊白石的形象、性格、氣質有著深入的了解。這是他創作這一肖像畫最有利的條件。但是，畫家并不滿足于這一點，正式作畫時，他還曾對齊白石的面部和雙手進行了一次直接寫生。在這一作品中，畫家舍棄了一切背景描繪，著重表現白石老人的精神世界。那安詳端莊、銀髯鶴發的形象，慈祥深邃的眼神，體現出畫家深廣的生活閱歷和藝術修養，嘴唇的動作和右手的姿勢，使人聯想起老畫家習慣于吮筆、握筆的職業特征。整個作品的用色沉著明凈，衣服、帽子大塊的青黑色和背景的暖灰，決定了作品的基本情調，與人物的身份和氣質是完全符合的。在這沉著色調的襯托下，手和臉部明朗溫暖的色彩就顯得突出。　　狼牙山五壯士(油畫，1959年，中國國家博物館藏)　詹建俊　　詹建俊，當代著名油畫家，中央美術學院教授。1959年畫家應中國國家博物館之邀，創作了《狼牙山五壯士》。　　1941年9月25日，八路軍晉察冀軍區第1分區第1團7連6班班長馮寶玉，副班長葛振林，戰士胡德林、宋學義、胡福才5人，為掩護主力部隊和人民群眾轉移，在易縣地區的狼牙山英勇阻擊日軍3500余人發起的數次進攻，苦戰一天，斃傷敵90余人，后又主動把敵人引至懸崖絕路，彈藥用光后仍頑強戰斗、誓死不屈，用石頭打擊敵人，最后，砸壞槍支，跳下懸崖。除葛振林、宋學義遇救外，其余3人英勇犧牲。這一壯舉，表現了革命戰士崇高的氣節和英雄氣概，后被譽為“狼牙山五壯士”。人民政府在狼牙山為他們建立了紀念碑。　　由油畫家詹建俊創作的這幅著名革命歷史畫，選擇了五壯士即將跳崖前怒視侵略者的瞬間情節，既鮮明地刻畫出他們對侵華日軍的強烈義憤，又表現出他們寧死不屈的崇高氣節和英勇氣概。作品在構圖上也獨具匠心，將五位英雄的形象組織成一個莊重的三角形，宛如一座巍峨的高峰矗立在群峰聳立的狼牙山之巔，從而象征并且突出了抗日英雄永遠屹立于神圣不可侵犯的中華領土，也永遠屹立于中國人民心間這一英雄史詩的主題。　　進城——西藏組畫之一(油畫，1980年)　陳丹青　　陳丹青，當代油畫家，清華大學美術學院教授。　　《進城》是畫家在中央美術學院就讀研究生時的畢業創作《西藏組畫》之一。陳丹青曾在西藏生活過一段時間，對西藏和藏族兄弟懷有深厚的情感。西藏組畫以寫實的手法，刻畫了男女藏民的強悍、俊美和對宗教的虔誠。畫的色調濃重，色彩豐富，深重與響亮對比鮮明，精細刻畫與粗放概括運用巧妙，充分展示了油畫的表現力。作品展出時受到極大歡迎，美術界給予很高的評價。

第一個錯了黃賓虹和李可染還是傳統型的別的都沒什么問題 全正確

總結

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