明代存世畫跡十分豐富，開宗立派的名家以及具一定聲譽的二流畫家，都有不少真跡留存，甚至可窺知其中、早、晚變化，對掌握鑒定樣板十分有利。但同時也傳下諸多偽跡，而且形式多樣，鑒辨也非易事。本節論述不以畫家為綱，而以總論畫派為主，兼及一些著名畫家；涉及真偽鑒別較多的畫家從詳，其他畫家從略。明初宮廷畫院處于初創時期，畫風仍保持元人傳統，以取法元四家主為，如趙原、卓迪的山水；郭純則師盛懋；周位、王仲玉的人物，亦帶張渥遺意。宣德至弘治時期，畫院興盛，畫風亦形成具明代特色的“院體”風貌。人物畫尚多宋元遺風，趨工整謹嚴，如倪端的《聘龐圖軸》藏北京故宮博物院和《捕魚圖軸》藏臺北故宮博物院，工整細密似兩宋院體；劉俊的《雪夜訪普圖軸》藏北京故宮博物院，近南宋劉松年；商喜的《明宣宗行樂圖軸》、《關羽擒將圖軸》均藏北京故宮博物院，承宋“院體”和唐壁畫傳統；周全《射雉圖軸》藏臺北故宮博物院，亦屬工整細密一路。山水畫則轉為主宗南宋馬夏院體，兼取北宋李郭畫法，呈融合之趨勢。王諤有“當代馬遠”之稱，《江閣遠眺圖軸》藏北京故宮博物院，為典型馬遠面貌；朱端更多郭熙之法，如《煙江遠眺圖軸》藏北京故宮博物院；李在山水，細潤者宗郭熙，豪放者宗馬、夏，《山水軸》藏北京故宮博物院，山川布局、體貌近郭熙，筆墨、皴法取馬遠，即呈合一畫法。花鳥畫面貌多樣，有邊景昭的工筆重彩法，承宋“院體”，代表作有《竹鶴圖軸》藏北京故宮博物院、《春禽花木圖軸》藏上海博物館、《三友百禽圖軸》藏臺北故宮博物院等。孫隆的設色沒骨法，淵源于北宋徐崇嗣、趙昌的設骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨寫意法，遂形成墨彩相兼，沒骨寫意的新畫法，如《花鳥草蟲冊》藏上海博物館、《花鳥草蟲卷》藏吉林省博物館、《芙蓉游鵝圖軸》、《雪禽梅竹圖軸》均藏北京故宮博物院等；林良水墨寫意法，多取南宋放縱簡括的畫法，以氣勢勝，代表作有《雙鷹圖軸》藏廣東省博物館，《蘆雁圖軸》、《灌木集禽圖卷》均藏北京故宮博物院等；呂紀的工中兼寫法，以宋“院體”的工筆重彩為法作花鳥，樹石背景卻取林良的水墨寫意法，別具一格，存世作中，《桂禽山禽圖軸》藏北京故宮博物院、《溪鳧圖軸》藏上海博物館等以工筆重彩為主，《竹禽圖軸》、《殘荷鷹鷺圖軸》、《鷹鵲圖軸》均藏北京故宮博物院，則以水墨寫意為主。明代宮廷繪畫經常被改為宋畫，一是風格相近，易于昌充，如清·顧復《平生壯觀》所云：“邇來三人（林良、呂紀、戴進）之筆廖廖，說者謂洗去名款，竟作宋人款者，強半三人筆也。”二是署款簡單，易于改款，明代院畫大都僅落姓名字號款，有的加職銜，但部位多在邊緣或明顯的空白部位，容易裁去或挖款添以偽款。典型例子有：李在《闊渚晴峰圖軸》藏北京故宮博物院，挖去“李在”原款，添上“郭熙”偽款；朱端《弘農渡虎圖軸》藏北京故宮博物院，畫左邊中上部“朱端”款被挖去，下鈐兩方印也刮得模糊不清，添題標簽“宋馬遠弘農渡口圖”，昌充馬遠畫，但上方中部所鈐“欽賜一推圖書”朱文方印仍存，此乃皇帝欽賜朱端的專用章，他人不能假借，故仍露出此圖作者實應為朱端。石銳《青綠山水卷》、明·豐坊書為“燕文貴山殿春晴圖”，然本幅卻有鈐印“錢塘石以明印”，也表明實為石銳之作。繆輔《魚藻圖軸》藏北京故宮博物院，也被挖去原款，改成“徐熙”，昌充五代畫。偽造明代院畫的情況比較少見，存世有兩件宮廷畫家謝環所繪的《杏園雅集圖卷》，分藏鎮江市博物館和美國翁萬戈處。有人疑后圖為摹本，然兩卷畫法一致，唯翁藏本少謝環本人畫像；后紙俱有與會者之題跋，均真，當是畫家同時繪制數卷，分別留存各公處。戴進（公元1388~1462年）是“浙派”開創者，字文進，號靜庵，錢塘（浙江杭州），宣德中曾入宮廷，因讒放歸，寓京十余年，晚歸鄉以賣畫為生。工山水、人物、花卉。山水主宗南宋“院體”，兼法郭熙和元人水墨法，本色畫勁健豪放。人物畫承吳道子、李公麟傳統，吸收劉松年、馬遠畫法，有較工整的鐵線、蘭葉描，也有頓挫有力的釘頭鼠尾描。花卉畫源于南宋“院體”，也呈工筆設色和水墨寫意兩種面貌。戴進存世作品較多，可看出早晚變化。早年作品有《歸田祝壽圖卷》藏北京故宮博物院，多南宋馬夏影響；《達摩至慧能六代像卷》藏遼寧省博物館，人物近李公麟，樹石法劉松年。中年畫法較多，有近馬、夏的《金臺送別圖卷》藏上海博物館；仿郭熙的《雪巖棧道圖軸》藏天津市藝術博物館；兼融南北宋的《春景山水軸》、《冬景山水軸》（均藏日本）；法盛懋的《歸舟圖卷》藏蘇州博物館、《松巖蕭寺圖軸》藏日本大阪市立美術館；似元人的《長松五鹿圖軸》藏臺北故宮博物館；學米氏云山的《仿燕文貴山水軸》藏上海博物館；近文人水墨寫意的《墨松圖卷》藏北京故宮博物院等。晚年形成成熟畫風，一路山水宗南宋“院體”而更趨簡勁，如《大春山積翠圖軸》藏上海博物館、《春游晚歸圖軸》藏臺北故宮博物院、《攜琴訪友圖卷》藏德國柏林博物館；一類山水融諸家畫風呈集大成面貌、如《關山行旅圖軸》、《南屏雅集圖卷》均藏北京故宮博物院；人物畫也變為粗勁豪放，如《鐘馗夜游圖軸》藏北京故宮博物院；花鳥畫則有較工整的《葵石蛺蝶圖軸》、純寫意的《三鷺圖頁》均藏北京故宮博物院和工寫相間的《耄耋圖軸》現藏日本。吳偉（公元1459~1508年），是繼戴進而起的“漸派”主將，與其傳人亦有“江夏派”之稱。字士英、次翁，號小仙，江夏（江西武昌）人。成化、弘治時曾兩次被召入宮，授錦衣鎮撫，賜“畫狀元”印，不久均辭歸南京。工山水、人物、山水承馬夏傳統，受戴進影響，更見粗簡奔放。人物有工筆、白描一路，師李公麟，水墨粗筆一路來自梁楷。吳偉多種畫風均有代表作。山水畫如《溪山漁艇圖軸》、《長江萬里圖卷》、《灞橋風雪圖軸》均藏北京博物院，都用粗筆寫意法，筆墨雄勁酣暢，縱橫揮灑，極富雄闊氣勢。人物畫白描精品有《鐵笛圖卷》藏上海博物館、《問津圖卷》、《歌舞圖軸》、《武陵春圖卷》均藏北京博物院等，水墨粗筆則有《柳下讀書圖軸》藏北京故宮博物院、《仙女圖軸》藏上海博物館、《雪窗讀書圖軸》藏山東省博物館等。“浙派”傳人很多，主要追蹤吳偉畫風，變為簡率狂放，如張路、蔣嵩、汪肇、鄭文林、朱邦、史文等，其中張路水平較高，汪肇的花鳥畫饒有新意。“浙派”繪畫因主宗南宋“院體”，故也常常被冒充為馬、夏等人宋畫。如吳偉《洗兵圖卷》藏廣東省博物館，拖尾款署明是“湖湘小仙吳偉為獻蘊真黃公”，因白描畫法近李公麟，就有人誤定為李畫；明人《觀瀑圖軸》藏北京故宮博物院，近南宋“院體”而實屬“浙派”典型風格，卻添上偽款“馬麟”，冒充宋畫；鐘欽禮《舉杯玩月圖軸》，明明有款“欽禮”，卻硬定為馬遠之作。其實，“浙派”與南宋畫是較易區分的，筆墨上前者單薄草率，后者堅實謹嚴，功力和時代氣息都不同；材質上“浙派”用絹比較粗糙，張路以后諸家之絹，紋理更是疏薄，如窗紗，墨色也很淡，主要靠后面命紙襯托才顯墨色，而宋絹則質地細密，尤其宮廷“院體”畫用絹，質地極精，遠非明絹可比。“浙派”名家戴進、吳偉的傳世作中，也有不少偽品，多屬傳人之作，也有后世仿本。如傳為戴進的《升平村樂圖卷》、《海水旭日圖卷》、《浙江名勝圖卷》均藏北京故宮博物院，均屬贗本，畫法粗俗，風格亦不類。吳偉的《松陰觀瀑圖軸》、《柳橋高士圖軸》均藏北京故宮博物院，是明人仿本。“吳派”名家張宏存世作品大多在世界各大博物館中，且都為真跡，因為張宏的具象山水技藝高超，非一般人能臨摹，仿品自然與真跡相去甚遠，很容易識別。張宏畫作中已知的真跡有：《西山爽氣圖》， 藏浙江省博物館；《延陵掛劍圖》、《雜技游戲圖》、《擊缶圖》、《閶門舟阻圖》、《溪亭秋意圖》現藏故宮博物院；《浮嵐暖翠圖》，藏廣東省博物館；《蘭亭雅集圖》，藏首都博物館；《琳宮晴雪圖》，輯入《參加倫敦中國藝術展覽會圖說》；《柴門流水圖》，輯入《中國繪畫史圖錄》下冊；《寒山蕭寺圖》，藏天津市藝術博物館；《牧牛圖》，藏美國紐約大都會藝術博物館；《桐蔭高士圖》，藏美國普林斯頓大學美術館。；《華子岡圖》，藏臺北故宮博物院；《布袋羅漢圖》，藏臺北故宮博物院；《棲霞山圖》，藏臺北故宮博物院；；《溪山秋霽圖》，藏南京博物院；《句曲松風圖》，藏波士頓美術館；《越中十景》，藏日本奈良大和文華館；《石屑山圖》，藏臺北故宮博物院等，還有極少數真跡散落民間，藏于資深收藏家手中。張宏《擊缶圖》軸，明崇禎十二年（1639年），張宏繪，紙本，設色，縱42.8cm，橫59cm。 本幅落款：“己卯秋日，張宏寫。”鈐“張宏”朱文、“君度氏”朱文印，有沈顥題詩一首。己卯年為明崇禎十二年（1639年），作者時年63歲。 圖繪村邊平坡，老樹幾株，一人擊缶，一人起舞，男女老少多人圍觀。構圖疏朗，用筆率意簡放。樹石僅用闊筆草草寫出，人物線條迅疾多變，突出了坐、立、蹲、行等不同動態，筆簡意賅，神完氣足。此圖將鄉間民眾娛樂生活的瞬間刻畫得活靈活現，淋漓盡致。 張宏《青綠山水圖》軸，絹本，設色，縱；130.3厘米，橫：63.1厘米。畫面的上層是村落后面起伏連綿的高山，峰群綿延無盡，云煙繚繞，駐目其間，觀者仿佛置身千巖萬壑之間，不知其有幾許遙遠。此畫構圖深遠壯闊，筆法蒼勁古拙，墨法蒼潤，格調蒼勁秀雅，布局含蓄謹嚴。 這幅畫中峰戀挺秀，煙霧彌漫，云光翠影，意境清新．此圖中峰巒挺秀，煙霧彌漫，云光翠影，意境清新。巖頭水邊，古樹叢生。一隱士臨溪席地而坐，仰視對山飛泉，一仆捧物而來。人物勾勒簡明，形神兼備。用筆筒中見工，色彩清麗。張宏《華子岡圖》卷，作于1625年（明熹宗天啟五年） 紙質，設色，該幅29.1x280.5厘米，隔水一11厘米，隔水二9.7厘米。石渠寶笈續編（寧壽宮），第五冊，頁2876；故宮書畫錄（卷四），第二冊，頁241；故宮書畫圖錄，第二十冊，頁9-12。這幅畫取材自王維（701-761）〈山中與裴迪秀才書〉的一段，原文以如詩如畫的文字，描述輞川別業（現在陜西藍田縣輞口）二十景之一華子岡的夜景： 北涉玄灞，清月映郭。夜登華子岡，輞水淪漣，與月上下。寒山遠火，明滅林外。深巷寒犬，吠聲如豹。村墟夜舂，復與疏鐘相間。此時獨坐，僮仆靜默，多思曩昔，攜手賦詩，步仄逕，臨清流也。 蘇軾說王維“詩中有畫，畫中有詩”，這段文字雖然不是詩的形式，卻有詩的意境，如“輞水淪漣，與月上下”，好像月是主體，輞水為客，也呼應前面的“清月映郭”一句。除了月亮以外，文中敘述了一些具體的物象，如河水、山林、村落、路徑等，這些形象配上“清”、“寒”、“遠”、“深”、“疏”、“靜”等形容詞，增添了一股幽靜清寂的氣氛。張宏所畫，即是利用這些具象物和氣氛的烘托，重現王維夜登華子岡的情景，讓熟悉此文的觀者有如參與此行，親臨其境的幻覺。畫卷前端有深林古木環拱，露出門階、高墻與樓閣，其間霧氣氤蘊，雜草蔓生，點出“寒山”的景象。渡過長橋，有岡陵高聳，形勢峻厚，山路沿著脊稜蜿蜒不絕，一直延伸到懸崖頂端，此處就是文中所說的華子岡了。山頭一人背向靜坐，兩僮仆侍於後，如實的描寫“此時獨坐，僮仆靜默”一句。山腳濱臨河水，天空遼闊而幽暗，寒月穿過云層低垂在天際，則是寫“輞水淪連，與月上下”之景。畫幅下端村舍連楹，依稀可以見到人與犬的活動，正是“深巷寒犬，吠聲如豹，村墟夜舂，復與鐘相間”的描寫。 至于幽靜清寂的感覺屬于抽象的層次，張宏利用枯樹、煙靄，及云層與明月，遠山與丘壑的對比，營造出空曠遼闊的空間；樹干的輪廓模糊，枯枝細密如草莖，土坡上也覆蓋細密的雜草，遮去石塊的輪廓。主山也沒有清晰的輪廓，皴染并無既有格套，而是順著山石凹凸橫斜的走勢，連皴帶染的塑造出自然的山體。

唐代繪畫特點及代表人物　　在隋朝國家統一的基礎上，唐代經過“貞觀之治”，國家強盛，經濟繁榮，文化發展。反映在繪畫上，創作熱情空前高漲，規模宏大，氣象萬千，名畫家輩出，燦若群星，為中國繪畫史上最光輝燦爛的一頁。　　一、初唐人物畫家閻氏兄弟　　閻立德、立本兄弟為初唐重要人物畫家。他們的先世為北魏、北周時顯宦，父閻毗與后周武帝之女清都公主結婚，入隋為朝請大夫、殿內少監領將作少監，擅長書畫，諳練舊事，曾為宮廷設計輦輅車輿，多所增損。立德繼承家學，唐高宗時，為造兗冕大裘等六服并腰輿傘扇、營造陵墓，官至將作大匠、工部尚書。同時長于繪畫，所作《職貢圖》，“異方人物詭怪之質，自梁魏以來名手不過也”，惜作品今無傳。立本（？—673年）紹述家學，曾繼兄任工部尚書，后官至右相中書令。因擅長繪畫，有“右相馳譽丹青”之譏。能作人物、車馬、樓觀和道釋畫，曾創作過《秦府十八學士圖》、《凌煙閣功臣圖》等重要人物肖像畫作品。今傳《步輦圖》（故宮博物院藏，為宋人摹本），描繪唐太宗李世民坐在步輦上，接見吐蕃派來迎娶文成公主的使者祿東贊的情景。圖中對人物的刻劃，表現了不同的身份地位以及各民族的不同姿容和氣質，具有肖像畫創作性質，是一次真實的歷史事件的寫照。另外，相傳《歷代帝王圖》（今藏美國波斯頓博物館）為閻立本所作，描繪了從漢昭帝到隋煬帝共十三個帝王及其侍臣的肖像，寓褒貶于人物的精神形態的刻劃之中，鮮明生動。　　二、盛唐畫圣吳道子　　吳道子被稱為“張僧繇后身”，他的藝術繼承了張僧繇簡括的造型技巧，“筆才一二，像已應焉”，點劃之間，時見缺落，后人稱之為“疏體”。其用筆如“莼菜條”，雄勁、磊落、氣勢磅礴。喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自然傳神，所謂“天衣飛揚，滿壁風動”，有“吳帶當風”之譽，稱之為“吳裝”。他的宗教壁畫以獨特的藝術風格傳派，當時叫做“吳家樣”。其特點是，落筆時或自臂起，或從足先，不拘規矩，一筆揮就，但又不失尺度。吳道子的作品，今已無存，日本大阪市美術館收藏的《送子天王圖》卷，傳為吳道子真跡，其實，最多不過是他傳派的摹本草稿。北宋時的武宗元曾在洛陽等地寺廟見過吳道子的壁畫，努力學習其造型筆法，從所作的《朝元仙仗圖》（今藏美國私人處），可探知其藝術特點。除文獻記載外，要了解吳道子的藝術，莫高窟的盛唐壁畫和唐宗室墓葬壁畫，或可提供一些線索。　　三、 仕女畫家張萱和周昉　　多帶帶以婦女兒童作為繪畫創作題材，在唐代有了新的發展。在此以前，婦女和兒童的形象在繪畫中出現，或者作為人物故事中的陪襯，或者作為封建說教的工具，如顧愷之《女史箴圖》；而作為描寫她們的日常生活用以玩賞為目的作品，則是在唐代才大量出現的，其代表為張萱和周昉。　　張萱活動于盛唐開元年間。他的貴族婦女形象，反映出盛唐時代的享樂歡快的氣氛。作品有宋徽宗趙佶臨摹的《搗練圖》（今藏美國波斯頓博物館）、《虢國夫人游春圖》（今藏遼寧省博物館）等。前者描寫宮中婦女搗練時的各種勞作活動，細節生動，充滿生活氣息；后者描繪楊貴妃三姊虢國夫人及其眷屬騎馬郊游，隊伍花團錦簇，反映出楊家姊妹的顯赫與驕縱。　　周昉，字景玄，長安（今西安）人，貴族出身，官至宣州長史，活動于唐代宗時期。他的仕女畫，“初效張萱，后則小異”。所畫肖像，“不唯形似，兼移神氣”。宗教壁畫，首創“水月觀音”，廣為流傳，被稱為“周家樣”。傳世作品有《揮扇仕女圖》（今藏故宮博物院），描繪了一群衣著華麗的宮中婦女的悠閑散漫，百無聊賴。人物的苦悶情態躍然畫上，呼之欲出。周昉筆下的婦女，已失去了張萱作品那種歡樂氣氛，反映出時代情緒的變化。相傳為周昉作品的《簪花仕女圖》（今藏遼寧省博物館），是一幅被揭裱下來的唐代屏風畫，其技巧熟練、筆法細膩，設色濃艷，是一幅優秀的唐代無名匠師之作。　　四、 山水畫家李氏父子和王維　　李思訓（651—716年），字建，為唐宗室。高宗時任江都令，武則天當權時棄官潛匿，中宗復位任宗正卿，玄宗時官至右武衛大將軍。擅長山水，繼承了展子虔以來的青綠山水畫法，金碧輝煌，燦爛耀目，為后世所崇。他的作品內容，沒有擺脫六朝以來的求仙訪道主題。存世《江帆樓閣圖》（今藏臺北故宮博物院），相傳為他的作品，畫江天浩渺，風帆溯流，境界開闊。樹木畫法多種多樣，山石在鉤線的基礎上有少許皴法，是對展子虔《游春圖》的繼續發展。李思訓之子李昭道繼承家學，亦以畫青綠山水知名于世，與其父合稱“大小李將軍”。　　王維（701—761年），字摩詰，著名詩人，亦長繪畫。晚年隱居陜西藍田，并以其莊園景致創作成《輞川圖》，開創了文人士大夫別墅畫的風氣，為后世所崇。蘇軾稱贊他“詩中有畫”，“畫中有詩”。明末董其昌等人提倡山水畫“南北宗”說，將李思訓說成“北宗之祖”，崇王維為“南宗之祖”，創水墨寫意文人畫。相傳王維有《伏生授經圖》（今藏日本大阪市美術館）、《雪溪圖》（今藏臺北故宮博物院）等，均不可信，王維畫風有待進一步探討。　　五、 畜獸畫家韓干和韓滉　　鞍馬為漢代以來流行的繪畫題材，隨著繪畫的分科發展，至唐代則出現了一批以畫鞍馬而知名的畫家，如曹霸、韓干、陳閎、韋偃等。牛也經常入畫，畫牛的專門家有韓滉、戴嵩等。描繪牛、馬（包括龍、虎、獐、鹿、猿、猴、貓、狗等）一類的家畜走獸的畫，宋代概括為畜獸畫。　　韓干出身貧寒，得王維資助，隨曹霸學畫，以畫肖像、鞍馬知名于時。天寶中召入宮廷，累奉命圖寫御馬，玄宗要他照著陳閎的馬畫，他說：“臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣師也。”可知他的追求。傳世作品有《照夜白圖》（今藏美國大都會博物館），畫肥壯馬1匹，拴于樁上，作昂首嘶鳴狀，十分生動。　　韓滉（723—787年），字太沖，長安人。由地方官升至宰相，封晉國公。吏事之余，喜好繪畫，長于人物、田家風俗及牛馬等，落筆絕人，然不多作。傳世有《五牛圖》（故宮博物院藏），畫牛五頭，各具姿態。所用線條，粗壯有力，表現出牛的健強體魄和堅韌的皮質，惟妙惟肖，在中國畫史上不多見。　　六、氣象萬千的唐代壁畫　　唐代壁畫有宮殿、寺觀、石窟、墓室等數種。宮殿、寺觀壁畫之盛，見諸文獻記載，超出以往時代，但隨著建筑物的毀滅，早已渺然無存，今天所能見到的，只有石窟和墓室里的壁畫。　　五代兩宋的繪畫特點及人物代表　　唐末藩鎮割據，國家走向分裂，相繼出現五代十國。五代時期繪畫盛行的地區，主要在中原，西蜀和南唐所轄地。西蜀和南唐都建立了畫院，山水、花鳥畫科成熟，出現了一批對后世有極大影響的畫家。北宋統一后，繪畫得到了進一步發展，畫院興盛，文人畫興起。這一時期傳世的作品較多，寺觀等壁畫雖也有所成就，相形之下，就退居其次了。　　一、 人物畫家周文矩和顧閎中　　周文矩，金陵句容人，擅長人物、山水、樓觀和仕女。他繼承了周昉的傳統，但在衣紋描繪上吸收了李煜書法的“行筆瘦硬戰掣”（稱“戰筆描”）即顫抖的筆法，而形成自己的風格。作品有《宮中圖》、《重屏會棋圖》（今藏故宮博物院）、《琉璃堂人物圖》（美國大都會博物館藏摹本）等。《重屏會棋圖》描繪南唐中主李璟和他的兄弟們下棋，有肖像畫性質；衣紋作戰筆，是其畫法特點。《琉璃堂人物圖》描寫文人士大夫的詩酒活動，各有神態。據專家考訂，今傳韓滉《文苑圖》（今藏故宮博物院）即其中一部分。　　顧閎中唯一的存世作品是《韓熙載夜宴圖》（今藏故宮博物院）。據記載，此畫是奉南唐后主李煜之命而作。全畫分為聽樂、觀舞、休息、清吹、送別5個段落，描寫韓熙載的夜宴過程，客觀上反映了當時貴族的腐朽生活。由于作者技術的高超，對韓熙載的刻畫，能通過形象而揭示出內心的矛盾與痛苦；所畫其他人物也都各有特點，生動傳神。該畫線描的工整精細、嚴謹有法，設色的絢麗清雅、豐富協調，都達到這一時期的最高水平。　　這一時期其他著名畫家尚有僧貫休、阮郜、胡瓌、衛賢等。胡瓌，契丹人，善畫本部族人馬，沙磧平遠，曲盡契丹族及塞外之景，傳世有《卓歇圖》（故宮博物院藏）。衛賢為南唐畫院畫家，作品有《高士圖》（故宮博物院藏），以山水為主體，畫梁鴻、孟光夫妻相敬故事。　　二、“徐黃異體”和北宋的花鳥畫　　花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。藝術上大大超越了唐代。“徐黃異體”是指以徐熙和黃筌為代表的、在藝術風格上不同的兩大花鳥畫流派，最早見于郭若虛《圖畫見聞志》記載。　　徐熙，金陵（今南京）人，性淡泊，所畫花鳥多為“汀花野竹，水鳥淵魚”，“蔬菜莖苗，亦入圖畫”。其畫法“落筆頗重，中略施丹粉”，可能是一種以勾勒為主的淡彩畫法，有“落墨花”之稱。他的題材內容與畫法都表現出文人士大夫情趣，故有“徐熙野逸”之評。但他也為宮廷服務，創作一些裝飾用的作品，稱為“鋪殿花”，“裝堂花”。　　黃筌，字要叔，成都人，西蜀的宮廷畫家。除人物畫外，尤擅長花鳥畫，多畫宮廷中珍禽瑞獸，奇花怪石，以供帝王貴族玩賞。其畫法先用細筆勾出輪廓，然后敷以重彩，極其工細精整，富麗堂皇，故有“黃家富貴”之稱。傳世作品有《寫生珍禽圖》（故宮博物院藏）。　　三、 荊、關、董、巨山水畫的新貢獻　　五代是中國山水畫發展的重要時期，表現為(1)水墨山水畫的確立；(2)畫家深入自然，創造了不同的筆法，出現了南北兩大派別。代表畫家有荊浩、關仝、董源、巨然。　　荊浩和關仝對表現大自然雄偉之美開創了新風格，把山水畫的思想內容提到了新高度。董源和巨然創立了山水畫的另一種新風格，受到元明以來文人畫家的推崇和摹仿，比荊、關影響更　　四、 李成、范寬和宋初山水畫　　李成、關仝、范寬在宋初被認為是并立的三大家，評價為“三家鼎峙，百代標程”的人物。關仝的峭拔，李成的曠遠和范寬的雄杰，代表了宋初山水畫北方風格的不同氣派。　　五、 郭熙及其《林泉高致集》　　郭熙的繪畫理論，集中在由他兒子郭思輯錄的《林泉高致集》一書中。全書共6節，前四節闡述畫理畫法，強調山水畫創作要深入自然，進行研究，從對比的角度去觀察山水的四時、朝暮、陰晴、遠近，高低等等不同變化，并把這些變化同人的思想情緒發生聯系，從而創造出富有理想和意境的山水畫作品。在具體技法上提出了山水畫的“三遠”（平遠、高遠、深遠）取景法。《林泉高致集》是我國第一部系統完整闡述山水畫創作規律的理論著作，在美學發展史上具有重要意義。　　蘇軾（1037—1101年），字子瞻，號東坡，四川眉山人。他是北宋文學家、書法家，同時也善畫枯木竹石。他在繪畫方面的主要貢獻在于推進了文人畫的發展，并在文人畫的理論方面提出了一系列的見解，大體可歸納以下幾點：(1)確定文人畫的地位高出于工匠畫。他很推崇吳道子，但更推崇王維。正式提出“文人畫”的概念。(2)強調藝術形象創造的主觀感受，以便達到于象外求意。有“論畫以形似，見與兒童鄰”、“摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”等詩句。(3)提倡繪畫表現的詩歌意趣。如說“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩。”“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。”如此等等，都對后世繪畫有極大影響。蘇軾有作品《枯木怪石圖》（今在日本）存世。　　與蘇軾同時對文人畫作出重大貢獻的畫家還有文同和米芾等。　　文同（1018～1079年），字與可，四川永泰人，詩人兼畫家。善畫墨竹，因出知湖州（今浙江吳興），所畫墨竹及后來學他畫法的，稱為“湖州竹派”。他曾深入竹林，作仔細觀察研究，先有成竹在胸，然后進行創作。有《墨竹圖》兩幅存世。　　遼、金、元的繪畫特點及人物代表　　遼代繪畫繼承唐及五代傳統，卻又獨具特色，多描寫北方少數民族生活情狀，以人物、鞍馬居多。畫花卉鳥獸帶有濃郁的裝飾味，技法有獨到之處，唯山水畫處于發展階段，尚未臻成熟，遠不及北宋繪畫之隆盛。　　《射騎圖》 耶律倍 此圖畫的是一幅契丹貴族射獵者的肖像。在一匹裝飾得很華麗的駿馬前面，站立著一位“鬢發左衽”的中年契丹貴族。他腰挎虎皮箭筒，手中持弓，陷入沉思之中。身為 北方草原的民族畫家，耶律倍特別擅長于畫馬，畫中之馬的體型即今之蒙古馬，身軀低矮，長胴短腳，卻很碩健。此畫風格細膩、典 雅，與契丹墓室壁畫粗獷的風格迥然不同，表明畫家頗受他所向往的中原漢文化的影響。　　趙霖《昭陵六駿圖》金代有關書畫家和流傳作品，沒有完整的文獻記載，但在金元人的詩文中，亦可窺見此時期的書畫風氣之盛。如金人趙秉文《閑閑老人滏水文集》、元好問《中州集》及《遺山文集》、胡□□《柴山大全集》、湯□《畫鑒》、夏文彥《圖繪寶鑒》等書中，對金代書畫家任詢、王庭筠父子、楊邦基、李早、武元直等人及其作品均有論述。遺存至今的作品如李山《風雪杉松圖》，可見其受郭熙、王詵影響頗多。武元直《赤壁圖》以全景山水表現赤壁壯美的景色,都與南宋馬遠、夏圭畫風不同。王庭筠《幽竹枯槎圖》，與北宋蘇軾《枯木竹石圖》一脈相通。張圭《神龜圖》在格法上與五代黃筌《寫生珍禽圖》亦有相通之處。趙霖《昭陵六駿圖》反映了金代鞍馬成就。張圭《文姬歸漢圖》又可見金代人物畫的風貌。現存山西朔縣崇福寺、山西繁峙巖山寺等處的金代壁畫，以及考古發掘中發現的幾處金代墓室壁畫，可以看出金代壁畫也是相當繁榮的。金代繪畫對元代繪畫有重要的影響。　　元代繪畫中，文人畫占據畫壇主流。因元代未設畫院，除少數專業畫家直接服務于宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創作比較自由，多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。在創作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上,追求古意和士氣,重視主觀意興的抒發。與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，形成鮮明的時代風貌，也有力地推動了后世文人畫的蓬勃發展。在元代短短90余年內,畫壇名家輩出,其中以趙孟頫、錢選、李□、高克恭、王淵等和號稱元四家的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙最負盛名。　　王蒙 《葛稚川移居圖》 葛稚川，名洪，自號抱樸子，東晉時人，著有《抱樸子》、《神仙傳》等書傳世。此圖畫葛洪攜子侄徙家于羅浮山煉丹的故事。畫卷取全景式構圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強調眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。除畫面左角空出一小塊水面外，其余各處都布滿了山石樹木，使景致顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。然而此圖又與他大部分作品風貌相異，如樹葉全用雙鉤填色，樹干精勾細描，樹形復雜多變，設色五彩斑斕，不同于他慣用的寫意或兼工帶寫。山石用小筆細寫，并用墨、青、赭等色反復渲染，墨彩相彰，畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。畫中人物的描法簡潔中見精工，造型頭大身小，古拙可愛。全畫中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。畫面山巖重重，樹木茂密，加上回環的流泉，曲折的山徑，造成一個幽深寧靜、遠離塵世的境地，反映了當時士人對于隱居的希求。　　明代的繪畫特點及人物代表　　明朝前期，以宮廷畫和浙派繪畫為主，中期吳門畫派興起，成為畫壇旗幟，晚期董其昌為畫壇領袖。文人畫全面占領畫壇，是這一時期中國繪畫發展的主要脈絡。隨著封建王朝的沒落，宮廷繪畫也隨之式微，不再居于畫壇領導地位。文人畫發展成為中國繪畫的主流，傳統的繪畫“成教化，促人倫”的社會作用觀念，逐漸被“怡情適性”、“寄興自娛”所代替，因而使水墨寫意的山水、花鳥畫獲得特別的發展，相比之下工筆畫與人物畫沒有受到應有的重視。由于社會矛盾復雜，城市經濟迅速發展，使地域性的繪畫派別紛紛出現。晚明成批的妓女、侍姬畫家的出現，表現出封建束縛下婦女的才華，但也反映了社會的進一步腐朽沒落。隨著海上交通的發達，促進了中外繪畫交流。日本畫僧雪舟等曾來中國學習，中國畫僧也曾東渡日本；明末歐洲傳教士來華，同時帶來了西方繪畫。　　明代早期， 宮廷人物畫多繼承南宋宮廷歷史故事畫風，內容大都與王朝的政治需要有關。現存的宮廷人物畫中，題材多稱頌前代圣主賢臣，以及描寫宮中行樂等。重要的畫家有：倪端，字仲正，宣德時召入宮中，作品有《聘龐圖》，描寫三國時劉表延請龐德公故事。商喜，字惟吉，宣德中授錦衣衛指揮，作品有《關羽擒將圖》，描繪三國時關羽水淹七軍活捉龐德故事。劉俊，字廷偉，官錦衣都指揮，作品有《雪夜訪普圖》，畫宋太祖趙匡胤私訪趙普故事，宣傳半部《論語》治天下。謝環，字廷循，宣德時為錦衣衛指揮，作品有《杏園雅集圖》，描繪當時在朝官吏楊一清等人的一次集會，是一幅群體肖像畫。　　宮廷山水畫主要繼承南宋馬遠、夏圭的風格，并參以北宋郭熙等技法。重要畫家有：李在，字以政，宣德時與謝環、石銳、倪端同時被皇帝恩寵，待詔仁智殿，作品有《闊渚晴峰圖》等。王諤，字廷直，弘治時供事仁智殿，曾被孝宗朱佑樘譽為“今之馬遠”，可見其畫風與馬遠十分接近，但較之馬遠平穩、完整而細膩，作品有《江閣遠眺圖》等。朱端，字克正，正德間以畫士直仁智殿，后授錦衣指揮，畫風學郭熙，作品有《煙江遠眺圖》等。　　明代中期，作為紡織業中心的蘇州，隨著工商業的發展，逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經常雅集宴飲，詩文唱和，很多優游山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派，被稱為吳門派或吳派。　　沈周和文徵明，是吳門派畫風的主要代表。他們兩人都淡于仕進，屬于詩、書、畫三絕的當地名士。他們都主要繼承宋元文人畫傳統，兼能幾種畫科，但主要以山水畫見長，作品多描寫江南風景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣相近，但也各有擅長和特點。沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概,花卉木石亦以水墨寫意畫法見長,其作品主要是以氣勢勝。文徵明以細筆山水居多，善用青綠重色，風格縝密秀雅，更多抒情意趣，蘭竹也瀟灑清潤。唐寅和仇英有別于沈周、文徵明，代表了吳門派中另外的類型。唐寅由文人變為以賣畫為生的職業畫家，仇英為職業畫家，在創作上則受文人畫的一定影響，技法全面，功力精湛，題材和趣味較適應城市民眾的要求。他們兩人同師周臣，畫法淵源于李唐、劉松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響，描繪物象精細真實，也重視意境的創造和筆墨的蘊藉，具有雅俗共賞的藝術效果。唐寅的山水畫多為水墨，有兩種路數：①以李唐、劉松年為宗，風格雄峻剛健；②為細筆畫，風格圓潤雅秀。人物畫則時工時寫，工筆重彩仕女承唐宋傳統，細勁秀麗，水墨淡彩人物學周臣，簡勁放逸。仇英從臨摹前人名跡處得益，精謹清雅，擅長著色，以青綠山水和工筆人物著稱。　　明代后期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他的藝術與吳門派有密切關系，為矯正吳門派末流之弊，他重倡文人畫，強調摹古，注重筆墨，追求“士氣”，并提出了南北宗論。由于他官至禮部尚書的顯赫地位和在畫壇上的聲望，遂成為畫壇盟主，他所創立的松江派遂取代了吳門派的統治地位。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論,對明末清初的繪畫產生了重大影響,一時之間蘇松地區形成了許多山水畫支派。這些畫派在觀點、主旨、方法、意趣等方面，與董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和筆墨運用上各有側重。較著名的畫家有莫是龍，與他共創南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松江派主將；顧正誼創華亭派，董其昌早年曾受其啟導，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業于宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱云間派。另外，受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文□等人。程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細秀，邵彌簡逸，楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。

從洪武（1368～1398）至弘治（1488～1505）年間。明代宮廷繪畫與浙派盛行于畫壇，形成了以繼承和發揚南宋院體畫風為主的時代風尚。明代宮廷繪畫承襲宋制，但未設專門的畫院機構。朝廷征召的許多畫家，皆隸屬于內府管理，多授以錦衣衛武職。畫史稱他們為畫院畫家，實際上是宮廷畫家。洪武和永樂(1403～1424)兩朝屬初創時期，機構未臻完備，風格也多沿續元代舊貌。至宣德（1426～1435）、成化(1465～1487)、弘治(1488～1505)年間浙江與福建兩地繼承南宋院體畫風的畫家，陸續應召入宮，遂使明代院畫一時呈現出取法南宋院體畫的面貌，宮廷繪畫創作達到鼎盛時期。正德(1506～1521)以后，吳門派崛起，逐漸取而代之。明代宮廷繪畫以山水、花鳥畫為盛，人物畫取材比較狹窄，以描繪帝后的肖像和行樂生活、皇室的文治武功、君王的禮賢下士為主。如商喜《明宣宗行樂圖》、謝環《杏園雅集圖》、倪端《聘龐圖》、劉俊《雪夜訪普圖》等都是其例。山水畫主要宗法南宋馬遠、夏圭，也兼學郭熙，著名畫家有李在、王諤、朱端等人。李在仿郭熙幾乎可以亂真，王諤被稱為“明代馬遠”。花鳥畫呈現多種面貌，代表畫家有擅長工筆重彩的邊景昭，承襲南宋院體傳統，妍麗典雅而又富有生意。孫隆從北宋徐崇嗣脫胎而出，專攻沒骨法。林良以水墨寫意花鳥著稱，筆墨洗練奔放，造型準確生動。呂紀工寫結合，花鳥精麗，水石粗健，自成一派。明代宮廷繪畫雖未取得像宋代院畫那樣劃時代的成就，但在某些方面也有新的開拓。

總結

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