杂技是谁画的呢？
雜技，是包括各種體能和技巧的表演藝術，《簡明不列顛百科全書》稱它是"一種有悠久歷史的專門藝術，包括跳、身體技巧和平衡動作，較晚時又使用長桿，獨輪自行車、球、桶、繃床及吊架等器械"
雜技 雜技zájì：各種技藝表演（如車技、口技、頂碗、走鋼絲、獅子舞、魔術等）的統(tǒng)稱。 大約在新石器時代，中國的雜技就已經萌芽。原始人在狩獵中形成的勞動技能和自衛(wèi)攻防中創(chuàng)造的武技與超常體能，在休息和娛樂時，在表現(xiàn)其獵獲和勝利的歡快時，被再現(xiàn)為一種自娛游戲的技藝表演，這就形成了最早的雜技藝術。雜技學術界認為中國最早的雜技節(jié)目是《飛去來器》。這是用硬木片削制成的十字形獵具，原始部落的獵手們常用這種旋轉前進的武器打擊飛禽走獸，而在不斷拋擲中，他們發(fā)現(xiàn)不同的十字交叉，在風力的影響下，能夠回旋“來去”，于是它就成了原始部落的氏族盛會中表演的節(jié)目。 雜技藝術中的很多節(jié)目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。《飛去來器》這個節(jié)目至今在民俗活動中傳承著，內蒙古草原上一年一度的“那達慕”盛會上，在賽馬、摔跤、角斗等各種技藝競賽中，就有《飛去來器》的競賽，它是以投擲的遠近和擊中目標的準確程度來評定優(yōu)劣的。雜技演員把獵技的《飛去來器》加以藝術加工，形成一種巧妙神奇的藝術節(jié)目，這種節(jié)目至今在舞臺表演中還深受觀眾喜愛。由于雜技藝術來源于五花八門、繽紛多姿的現(xiàn)實生活，“雜”成為它的整體特征，故而“雜技”之名就在歷史長河中被確定下來。 【雜技的發(fā)展史】 公元前770年至前221年是中國的春秋戰(zhàn)國時代，當時在中國遼闊的大地上出現(xiàn)了許多諸侯國，像古希臘的城邦一樣，這些諸侯國在爭強稱霸的爭斗中，都注意籠絡人才，這些人才稱門客，有的是出謀劃策的謀土，有的是武藝高強的武士。春秋戰(zhàn)國時代很多雜技藝術的創(chuàng)造者是諸侯的門客和武士，他們以一技之長，投身公卿大夫，并不完全為了表演，但關鍵時候，卻往往以其技輔助主人，創(chuàng)造出一些轟轟烈烈的事業(yè)，諸士善技是春秋戰(zhàn)國時代的特點。列國兼并激烈，群雄角逐，競相養(yǎng)士，這些士中當然也有口把式，以出謀劃策、能言善辯的說客為特征，但更多的是身懷奇技異巧或勇力過人的大力士。這些就為雜技藝術的正式形式，提供了技術基礎。 戰(zhàn)國四公子及秦相呂不韋養(yǎng)士皆以千計。這里面武士、甲士、力士都為雜技藝術的發(fā)展提供了條件。孔子的父親叔梁紇，以力聞名諸侯，曾雙手托住城門的千斤閘，保證了公元前563年諸侯征伐幅[“巾”換成“亻”]陽國的勝利。與他同時參加戰(zhàn)斗的狄虎[虎加“廠”字頭]彌和秦堇父不僅是力士，還有類似雜技的技術，狄虎[虎加“廠”字頭]彌把大車之輪蒙以甲，一手舞動，一手執(zhí)戟進攻；秦堇父則能蹬著從城堞上懸下的布索登城。叔梁紇的舉重、狄虎[虎加“廠”字頭]彌的舞輪、秦堇父的爬布，正是漢代雜技《扛鼎》、《舞輪》、《緣繩》的先聲。 齊國公子孟嘗君被秦王請到秦國軟禁起來，孟欲逃歸，他托人向秦王寵妃求情，那妃子要孟送她名貴的白狐皮襖。孟只有一件，已經送給了秦王，因此很為難。幸好他帶的門客有位善縮身之術者，從狗洞爬進王宮偷出了那件皮襖。這位門客之技可謂后世雜技“鉆圈鉆筒”之始。妃子得了白狐裘，說動了秦王，放了孟嘗君，但孟剛走，秦王又后悔了，派兵追殺。孟嘗君率眾到了秦國邊關，該關規(guī)定雞鳴才開門，時值半夜，雞自然不會叫，追兵立刻即至，可謂危在旦夕。幸好門客中有位口技家，他的幾聲惟妙惟肖的雞叫，引得四郭荒雞齊鳴，守關人迷蒙中以為到了開關時刻，開關放人，孟嘗君得以逃離秦國。此事發(fā)生在公元前298年，《戰(zhàn)國策》上有記載。正由于有此一段因緣，像京劇界奉唐明皇為祖師一樣，中國的口技藝人所供奉的祖師爺就是孟嘗君。 《列子·周穆王》載：“周穆王時，西極之國有化人來。”所謂化人，就是幻人，他自由出入水火，隨意貫穿金石，懸空不墜和穿墻入壁，都是幻術節(jié)目。 劉向《列女傳》還記載了戰(zhàn)國時代的遁術：齊宣王有次在宴飲中與鐘離春閑話，鐘離春故意眩技吸引宣王，說：“竊常喜隱。”“齊宣王曰：‘隱，固寡人之所愿也。試一行之！’言未卒，忽然不見。宣王大驚……”這位鐘離春顯然是位善為遁術的方士之流的人物。春秋戰(zhàn)國諸士善技為秦漢雜技的鼎盛提供了得天獨厚的條件。 漢代(公元前206——公元220年)400多年的歷史是中華民族在人類文明史上做出卓越貢獻的朝代，漢代第五位皇帝漢武帝劉徹是具有雄才大略的帝王，他特別喜歡雜技藝術。《史記·大宛列傳》說，漢武帝為了夸揚國家的富庶廣大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了許多外國來客，布置了酒池肉林，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節(jié)目。節(jié)目中有各式角抵戲的表演，七盤和魚龍曼衍，還有戲獅搏獸的馴獸節(jié)目。值得提及的是在那次盛會上還有外國雜技藝術家的獻技，安息(古波斯)國王的使者帶來了黎軒(即今埃及亞歷山大港)的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節(jié)目。 這些奇技異巧，場面盛大的演出，使四方來客大為驚嘆，深服漢帝國的廣大和富強。達到了漢武帝夸示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，共同對付強敵匈奴的外交政治目的。 漢代是中國雜技的形成和成長期，漢代角抵戲迅速充實內容，增加品種，提高技藝，終于在東漢時代形成了一種以雜技藝術為中心匯集各種表演藝術于一堂的新品種——“百戲”體系。 漢代雜技的卓越成就，首先表現(xiàn)在它的各種節(jié)目已成系列，具備了后世雜技體系的主要內容，這在全世界各國的表演藝術中，恐怕是絕無僅有的。漢代出土的畫像磚石中對各類節(jié)目都有形象記載： (一)力技。 狹義的角抵就是指角力，爭交相撲之類以力量較量為主的節(jié)目，在漢代百戲中占有重要地位。漢畫中常可看到人與人，人與獸，獸與獸之間角抵的圖像。百戲表演者中有一類為“象人”，研究者認為就是專業(yè)的斗獸士。河南南陽一處出土的漢墓畫像石中，就有二十多處“象人斗牛”、“象人斗虎”、“象人斗犀”等圖繪。“載竿”節(jié)目中同樣顯示了表演者的力量，山東安丘漢墓百戲圖中的“載竿”一人舉竿上面有10人表演，其力量可達千鈞。 (二)形體技巧。 中國雜技早在漢代就形成以“頂功”為中心的形體技巧，頂功就要求有過硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，這種傳統(tǒng)一直至今。漢代表現(xiàn)頂功技巧的畫像磚石很多，山東嘉祥武氏祠的這兩幅就很典型。 (三)耍弄技巧。 漢代的“跳丸弄劍”、“舞輪”都是經常表演的節(jié)目，四川出土的漢畫像磚“丸劍樂舞宴飲圖”就是很有名的一幅。 (四)高空節(jié)目： 漢代文獻和文物圖像中都有高空節(jié)目的記載，像撞技，走索和戲車，皆有高空表演，緣竿之技在漢代很盛行，基本有兩種類型：一是在平地表演，一是在車上表演前面“百戲圖”中戲車上樹立雙竿雙臺，表演的少年演員，正從前撞翻跟斗落到后撞的小臺上。今天雜技中仍保留此類技巧，“跟斗過車”就是一種。 (五)馬戲與動物戲。 “馬戲”最早見于漢代文獻，桓寬在他的論著《鹽鐵論·散不足論篇》中說：“繡衣戲弄，蒲人雜婦，百戲，馬戲……”。把馬戲與百戲并舉，可見當時馬戲的興盛。沂南“百戲圖”中，就有三個馬戲表演，其中一個還將馬裝飾成龍形。 漢代馬戲除了駕馭本領的顯示外，還把武藝、舞蹈等各種民族技藝運用其中，百戲圖馬戲表演者有的就執(zhí)戟舞練，有的就舞幢。這與西方的馬戲有很大區(qū)別。河南嵩山三闕之一的登封少室石闕畫像上的兩位馬戲演員，一在馬上倒立，一在馬上舞蹈。 山東臨淄文廟中漢畫像石刻中展示的集體馬戲的表演，可與沂南百戲圖戲車相映生輝。圖中有兩匹馬，前一匹上有一人，身后尚有一人飛身而至，恰好拉住騎者之手，另一人縱身而起，手挽馬尾，后一匹馬拉著車，車前方有一人騰空飛翔，車上除御者外，其余人物皆作表演動作，車后還有一人縱身欲上。正是這些技藝為后世馬戲和空中飛人等表演提供了藝術基礎。 漢畫像磚石中還有反映各種馴獸節(jié)目的形象，如馴虎、馴象、馴鹿、馴蛇等。浙江海寧東漢墓畫像中的“馴獸斗蛇圖”和武氏祠的“水人弄蛇圖”，就是明證。 山東濟寧東漢墓畫像石上部為馴鳥圖，下部為馴象圖。六人坐于象背，一人立于挺起的象鼻，可見其馴練動物的水平已經甚高。另外還有馴猴、馴鶴、弄雀等形象。漢代的馬戲和馴獸節(jié)目都達到相當高的水平。 (六)幻術。 漢代是中土與西域甚至西方國家進行幻術藝術交流的時代。當時中國本土的幻術有兩大類別，一是由皇家和貴戚支持的大型幻術表演，多以巨大的道具裝置和眾多演職員共同的表演，如漢武帝的角抵大會中的“魚龍曼衍”，實際是兩個相連接而演出的大型幻術。 漢末曹操統(tǒng)一北方，胸懷一統(tǒng)天下大志的曹操特別注意收絡人才。對于方士之流的人物，他竭力搜絡于自己身邊，恐這些人利用幻術奇伎行邪作蠱，倡亂或為敵所用。故而他一聞有異術者即必招來，廬江的左慈，甘陵的甘始，陽城的郄儉等著名方士均被其籠絡身邊，這客觀上給幻術的交流發(fā)展提高創(chuàng)造了條件。《后漢書·左慈傳》所載他的種種幻術表演，說明當時已發(fā)展到極高水平。《三國演義》第六十八回“左慈擲杯戲曹操”描寫極為生動。此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戲法。“令取大花盆放筵前，以水盛之，頃刻發(fā)出牡丹一株，并放雙花”。左慈“教把釣竿來，于堂下魚池中釣之，頃刻釣出數(shù)十尾大鱸魚，放在殿上。”“慈擲杯于空中，化成一白鳩，繞殿而飛。”引得眾人仰首觀看，他則乘機遁去。這三套戲法即變花、變魚、變鳥，也是現(xiàn)代中國魔術的絕招。 經過魏晉南北朝(公元400-589)160多年的大動蕩和民族文化的大融匯，至公元589年隋代統(tǒng)一中國，雜技藝術已經極為成熟，至唐代成為宮廷和民間共盛的藝術。 雜技藝人和樂舞藝人同在宮廷獻藝，出現(xiàn)一些傳頌一時的雜技藝人，為詩人墨客吟詠。 唐朝（公元618～907年）是中國封建社會經濟較發(fā)達的時期，樂舞雜技藝術是空前繁盛的，唐代詩人墨客不少人吟詠過雜技藝術。白居易有“舞雙劍、跳七丸、裊巨索、掉長竿”（《新樂府·五部伎》）之句，元稹亦有“前頭百戲竟撩亂，丸劍跳擲霜雪浮”的詩句。張楚金的《樓下觀繩技賦》生動地描繪了繩技藝人高超而優(yōu)美的表演技藝：“掖庭美女，和歡麗人，披羅谷與珠翠，捕瓊筵與錦茵……橫亙百尺，高懸數(shù)丈，下曲如鉤，中平似掌。初綽約而斜進，竟盤姍而直上，……” 唐代雜技出現(xiàn)了許多技藝高超而美艷動人的女雜技藝人，前面詩中的女藝人被稱“掖庭美女”，說明她是宮廷藝人。唐人所著《封氏見聞錄》也描寫了宮廷的繩技、高蹺、“踏肩蹈頂”人上疊人“至三四重”的高超技藝。不少有名的樂舞如《破陣樂》、《圣壽樂》等，都與雜技有關。 唐太宗李世民親自指導大臣排練的《秦王破陣樂》是唐代極有名的樂舞，名聲遠播海外，一百二十人執(zhí)戟披甲，前有戰(zhàn)車，后列戰(zhàn)陣，其中的武技與馬術即與雜技相通。更有幽州女藝人石火胡（可能是唐代少數(shù)民族）把《破陣樂》引入雜技藝術的頂竿之技，她頂著的百尺高竿上，支有五根弓弦，五個女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破陣樂》。她們合著音樂的節(jié)拍在弓弦上俯仰來去，輕捷如燕。這場表演融“歌舞”、“走索”與“頂竿”之技于一爐，實在是花樣翻新。 唐人“載竿”之藝極高，有“爬竿”、“頂竿”、“車上竿戲”、“掌中竿戲”等不同內容。《獨異記》中記載著一位三原女藝人能頭頂長竿載十八人而來回走動。正是有此種神技，唐代達官貴人的出行儀仗中往往以載竿雜技表演為前導。最典型證明是唐代敦煌莫高窟中壁畫《宋國夫人出行圖》中就是以”載竿“為前導的。出行儀仗中雜技樂舞表演，既有顯示豪奢氣派之意，亦有與民同樂之好，故唐人張祜《千秋樂》詩云： “八月平時花萼樓，萬方同樂是千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。” 中幡本是唐代貴族、皇室出行的儀仗，當時還不是雜技表演的項目，崇尚武技的唐代，一些儀仗兵在鍛煉臂力中耍弄中幡，后來民間迎佛走會中，也把中幡做開路儀仗，雜技藝人進一步提高中幡的技藝，美化幡帽的裝飾，就成了一項極富民族文化特色的雜技藝術，至今在舞臺上表演著。 唐代的馬戲與幻術均極發(fā)達，除各種馬上技藝外，還有馴馬為馬舞的表演，唐玄宗有舞馬五百騎。唐代幻術戲法在民間廣泛流傳，唐蔣防《幻戲志》載：“（馬自然）乃于席上以瓦器盛土種瓜，須臾引蔓生花，結實取食，眾賓皆稱香美異于常瓜”。這位馬先生還會純手法的雜技戲法：“ 又于遍身及襪上摸錢，所出錢不知多少，投井中，呼之一一飛出。” 唐代雜技將多種技巧糅和在一起，充分展示雜技超凡入圣、人所難能的特點。除了前邊提到的融“歌舞”、“走索”與“頂竿”之技于一爐的石火胡的竿上《破陣樂》，馬術也把“沖狹”的高超技藝熔和進來：唐趙麟的《因話錄》記有“透劍門伎”一項，說用鋒利的刀劍編扎成狹門過道，表演者乘小馬從刀叢劍林之間穿馳而過。如果技藝不精，坐騎駕馭不靈，觸及刀劍，人馬立斃。這個“透劍門”，實際就是漢代“沖狹”的發(fā)展，它與馬術結合起來，就成了一項在冷兵器時代，超卓而有用的技藝了。 唐代雜技，宮廷與民間共同發(fā)展，民間既有街頭小藝，亦有戲場獻藝，觀者達數(shù)千人。有的在廣場表演，有的則在寺院附近的戲場樂棚。當時的國都長安，大的戲場多在慈恩寺旁，小的戲場多在青龍寺旁。長安有名的雜技藝人解如海，劍·丹·丸·豆、擊球諸藝皆精，他與兩個妻子和幾個兒女的家庭班子，每次演出都千人觀看。 宋代（公元960——1279年）是都市經濟發(fā)達，市民階層強大的時代，像漢/唐那樣以皇室和國家組織的大型雜技百戲演出已經少見，相反在繁榮的城市，如北宋的首都汴梁（今河南開封市）、南宋的首都臨安（今浙江杭州市）都有各種街坊、市場的演出場所，當時稱瓦子樂棚。雜技、舞蹈、武藝、說唱各種形體表演藝術，同場獻藝、互相觀摩，無疑對中國獨特的戲曲藝術的形成起了促進作用。 元代（公元1206——1368年）是中國的少數(shù)民族蒙古族建立的統(tǒng)一的大帝國，它雖然統(tǒng)一中國只有不足百年的歷史，但對中國各民族的藝術交流，卻產生了有力影響。中華藝術史上的奇葩––元雜劇，就是在元代鼎盛成熟起來。“雜劇”所以有此名稱，研究者認為，就是因為當時的戲劇藝人和雜技藝人同場獻藝，在戲劇演出中吸收或穿插不少雜技演出的原因。這從山西省右玉縣寶寧寺保存的元明時代水陸畫中也可以看出。其中的“第五十七，往古九流百家諸士藝術眾”、“第五十八，一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾”兩幅，描畫了雜技、幻術和戲曲人物的形象，可以看出當時他們同場作藝的情狀。“往古九流百家諸士藝術眾”分上下兩層，上層繪士農工商醫(yī)卜星相各色人等，下層則是雜技、戲劇演員，特別有意義的是在這幅畫里，還把當時為戲曲、雜技演出寫詞作本的書會才人的形像，擺在了重要地位，彌足珍貴。 雜技、戲曲演員共十一人，有手技戲法、侏儒幻術、舞獅，也有宋元雜劇中的正末和凈色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，頭裹碎花紅巾，身上只有一紅布褲衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演“入瓶”一類技巧與柔術的雜技。 另有一人肩披努目突睛、海口緊閉的青色獅衣一領、長毛清晰，它很可能是元代高毳獅舞的寫照。 明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）兩代是中國最后的兩個封建王朝，雜技與舞蹈等傳統(tǒng)表演藝術很少在宮廷演出。特別是雜技更被視為不入流的玩藝，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，只有明憲宗（公元1465––1488年在位）“行樂圖”中有雜技表演的形象。清代雜技藝人進一步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進京，京劇誕生之后，戲曲武打戲對雜技武藝的吸收成空前之盛。終于形成以武戲為招徠的繁榮景象。 跟頭本來是雜技技巧中重要一項，在清代戲曲中，它被戲曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所謂“京劇里的跟斗，雜技里的頂”的俗話。明末安徽班就有“剽輕精悍、能撲跌打”的聲譽，當年演目連戲諸般雜技，競呈舞臺，經近50年的熔鑄冶煉，自然更有火候。徽班進京后每場演出必有專重跌打撲斗的武戲。從當時在北京看過安徽班演出的人記載看，他們是吸收了不少雜技技巧的： “武劇，以余所見于京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；一胸能勝五人之架疊，一躍可及數(shù)丈之高樓，目眩神搖，幾忘為劇。”（見王夢生《梨園佳話》）。 道光年間（公元1821–1851年）的作品《都門雜詠》“賣藝”——詩云：“歌童扮旦妙娉婷，小戲多從嵩祝聽，《賣藝》最宜燈下看，夜間看耍火流星。” 這是在戲曲中有機地穿插雜技“耍火流星”的記敘。 清代雜技藝人漂泊江湖，生活凄苦，但出于對祖宗的藝術的摯愛和對人生的追求，他們在艱難的環(huán)境中，保持和發(fā)展了自己的藝術，“蹬技”和“古彩戲法”都有了新的創(chuàng)造，“耍壇子”、“劍、丹、丸、豆”的系列幻術，都達到了極高水平。 清代雜技除“撂地攤”，在城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村中流浪賣藝外，一些技藝高超的藝人，也被邀請做富室貴家的堂會演出和逢年過節(jié)的行香走會的表演。清末上海出版的《點石齋畫報》就反映了這些雜技的演出情況。 1949年以后，雜技藝術更成為中國人民與世界各國人民文化交流的使者。周恩來總理親自過問組建中國國家雜技團的事情，1950年10月中央文化部聘請羅瑞卿、廖承志、田漢、李伯釗等七人組成籌備雜技團工作組，這七人中有戰(zhàn)功卓越的將軍，有資深的戲劇家、導演和文化交流的領導人，由此可見國家對此事的重視。 當時從上海、天津、北京、武漢征集了一批優(yōu)秀雜技節(jié)目，并邀集知名藝人來北京會試。從中挑選了一批富有民族特色的雜技節(jié)目，在李伯釗、周巍峙等新文藝干部直接指導下，經過一個月的集訓，編排出新中國第一臺雜技晚會。 這些傳統(tǒng)雜技節(jié)目經過初步整理，在服裝道具、音樂伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海懷仁堂舉行匯報演出，受到了毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中國國家最高領導人的肯定和鼓勵，并當場決定由這批藝人組成一個團體，出訪蘇聯(lián)和歐洲各國。周恩來總理命名該團為中華雜技團，1953年正式建團，改稱中國雜技團。 【中國雜技團的雜技表演】 中國雜技團成立后，帶著中國人民的友好祝愿和濃厚情誼，在一年多的時間里，先后出訪了蘇聯(lián)、波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亞、阿爾巴尼亞、芬蘭、丹麥、瑞典、奧地利等十四個國家，通過這些負載著中華古老文明的雜技節(jié)目，使這些國家人民感受到中國人民是勤勞、勇敢、智慧、樂觀、文明的人民，中國是熱愛和平，與各國人民友好共處的國家。 中國的雜技演員從第一次出國演出，就成為中國文化的使者、和平友誼的使者。近半個世紀以來，中國雜技演員足跡遍世界，在五大洲的一百多個國家留下了他們的藝術風采，甚至當時一些尚未與中國建交的國家，也都歡迎中國雜技團的演出，并在他們的藝術表演中感受到中國人民的友誼，加速了與這些國家友好交往的進程。 【中國雜技的藝術特色】 中國雜技概括起來可以以九大特色稱之。 特別重視腰腿頂功的訓練是中國雜技的第一個特點。中國雜技自古重視頂功。漢代畫像磚石和壁畫、陶俑中，有許多拿頂和翻筋斗的形象。中國雜技藝人，即使是表演古代戲法的演員也要有扎實的功夫基礎，所謂“文戲武活”，即是指此。沒有堅實的功夫，在大褂里卡上上百斤的道具，還要從容自如，翻著筋斗變水變火是不行的。 第二是險中求穩(wěn)、動中求靜，顯示了冷靜、巧妙、準確的技巧和千錘百煉的硬功夫。如“走鋼絲”中種種驚險的表演，都要求“穩(wěn)”；“晃板”、“晃梯”之類，凳上加凳，人上疊人，但頂上的人必須在動蕩不定的基礎上求平求靜，這必須有極冷靜的頭腦、高超的技藝與千百次刻苦訓練相結合才行，這顯示了對勢能和平衡的駕馭力量，表現(xiàn)了人類在戰(zhàn)勝險阻中的超越精神。 第三是平中求奇。以出神入化的巧妙手法，從無到有，顯示人類的創(chuàng)造力量。這個藝術特色在舉世驚絕的“古彩戲法”中表現(xiàn)得最為突出。中國戲法與西洋魔術最大的區(qū)別就在于魔術講究運用聲光道具，臺面上金碧輝煌、錚光锃亮，演員卻只要一件長袍，一條薄單，平凡樸實，毫無華彩，然而這一身長袍卻要變出千奇百怪的東西，從酒席菜肴至活魚、活鳥，無奇不有。演員一個跟斗能獻出烈火燃燒的銅盆，再一個跟斗又取出碩大無比、有魚有水的魚缸。 第四個藝術特色是輕重并舉，通靈入化，軟硬功夫相輔相成。最能表現(xiàn)這一藝術特色的是“蹬技”節(jié)目，蹬技多數(shù)是女演員表演，演員躺在特制的方臺上，以雙足來蹬。至于所蹬物體，幾乎包羅萬象，從紹興酒罐、彩缸、瓦鐘到桌子、梯子、木柱、木板和喧騰帶響的鑼鼓等等，輕至絹制的花傘，重到一百多斤重的大活人；被蹬物體，或飛速旋轉，或騰越自如，從光滑的瓷制彩缸，到笨重的木制八仙桌子，都可以蹬得飛旋如輪，只見影子不見物象。 第五是超人的力量和輕捷靈巧的跟斗技藝相結合。《疊羅漢》的底座負重量是驚人的。唐代《載竿》有一人頂十八人的記載。現(xiàn)藏日本，作為國寶級文物的唐代漆畫彈弓，弓背上就有一個頂六人的形象。近世的《千斤擔》一位老演員手舉腳蹬同時舉起四付石擔和七、八個演員，負重達千斤以上，表現(xiàn)了超人的力量。傳統(tǒng)的“拉硬弓”、“耍關刀”都是負重極大的節(jié)目。 第六是大量運用生活用具和勞動工具為道具，富于生活氣息。碗、盤、壇、盅、繩、鞭、叉、竿、梯、桌、椅、傘、帽等等，這些平凡東西，在中國雜技藝人手里，變幻萬狀，顯示了中國雜技與勞動生活的緊密關系，有些節(jié)目就是勞動技能和民間游戲結合的產物。如繩技、神鞭等，就是牧民套馬、趕車和兒童跳繩的藝術化。 第七是古樸的工藝美術和形體技巧的結合。“耍壇子”、“轉碟”等節(jié)目把中國的瓷繪藝術與雜技交溶在一起。“蹬技”中的花傘和彩單同樣給人以傳統(tǒng)藝術的美感。 第八是中國雜技有極大的適應性，表演形式、場所多樣化。廣場、劇場、街巷、客房，多至百人大薈萃，小至一人的現(xiàn)場即席獻藝。正是這種廣泛的適應性使其能千古猶存。 第九是中國雜技有嚴密的師承傳統(tǒng)，又與姊妹藝術關系密切。中國雜技有嚴密的內向性，每一種技藝都是代代相傳。同時還有地域性，如中國北部的河北省吳橋縣就是有名的雜技之鄉(xiāng)。雜技藝人尊師重藝，對先輩傳下來的技藝，總是千方百計的保存下來，傳遞下去。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2007年6月8日，河北省吳橋縣雜技團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。
是藝術啊，這是一種集技巧，速度，力量，美感，。。。為一體的藝術，觀眾可以從中欣賞到美的旋律，說它是一門藝術一點業(yè)不過。
中國傳統(tǒng)雜技節(jié)目一、頂碗頂碗是中國傳統(tǒng)雜技節(jié)目。演員頭部頂一摞瓷碗，表演劈叉、金雞獨立、別元寶、倒立等技巧動作。20世紀50年代以后發(fā)展了對手頂碗、軟腰頂碗、高梯頂碗、四人造型頂碗等形式。近年創(chuàng)造的高難動作有：拐子倒立腳面夾碗、蹬碗單臂倒立斜拉叉、探海腳舉碗變單臂倒立回碗、腳舉碗烏龍絞柱、單腿舉碗站頭射雁、旱地拔蔥舉單手頂、雙尖頭腳舉碗打滾頂、三尖雙重卡脖頂掛人等。早在二千年前的漢代，中國就有頂碗表演。河南南陽漢墓出土的石磚上，刻有“頂碗單手倒立”的生動形象。頂碗在表演形式上，分為單人表演和多人（雙人或三人）表演兩種類型。廣州雜技團表演的三人頂碗頗具新意。他們用“A”形梯串連三人頂碗的技巧，把多種對手頂碗的動作展現(xiàn)于高梯之顛。尤其在完成三人相疊頂碗過梯這一高難技巧時，頂端演員離地六米多高，她頭頂一摞瓷碗，雙手按住中間演員的肩部倒立，中間演員也頭頂瓷碗，雙手按住底座演員的頭頂?shù)沽ⅰ５鬃輪T既要承擔頭頂上兩名演員的體重，又要協(xié)調好三人的重心，攀著梯格上上下下，甚為驚險。二、柔術柔術，是中華民族源遠流長的一朵藝術奇葩，它正式形成于春秋戰(zhàn)國時期，成熟于隋代，唐代進入宮廷，漢代百戲曾經一度鼎盛。新中國成立后，周恩來總理正式命名為雜技柔術，她與中國的戲劇藝術一樣，門派、品種繁多，民族文化底蘊深厚。
《三毛流浪記》是著名漫畫家張樂平先生的漫畫名作。張樂平，男，1910年11月10日出生于浙江省海鹽縣海塘鄉(xiāng)黃庵頭村，逝世于1992年9月28日。中國著名漫畫家。張樂平筆下的三毛漫畫，早在1935年就問世了。盡管是博人一粲，但還是受到了讀者的歡迎。抗戰(zhàn)勝利后，三毛漫畫又在上海的《大公報》連載，三毛形象在上海家喻戶曉，并成為了當時多數(shù)中國窮苦兒童命運的象征，有較強的社會諷喻和批判意義。張樂平以機智的筆觸，精心地結構了一組一組的笑中帶淚的畫幅，描寫了瘦削矮小的三毛怎樣做報販、擦皮鞋、當學徒……總之，三毛聰明機靈、樂觀幽默而又不畏強暴的性格躍然紙上。三毛漫畫，受到了當時廣大讀者，特別是許多小朋友的熱烈喜愛。陽翰笙創(chuàng)作的《三毛流浪記》的電影劇本，盡管運用了三毛漫畫提供的許多情節(jié)，但還是一個嚴肅的正劇。后經過編導委員會討論、研究，大家認為這部影片應該搞成喜劇形式，盡可能與漫畫風格相接近。但此時陽翰笙已經離開上海，便由陳白塵代為修改；不久陳白塵也離開上海，又交給李天濟修改。最后，交由導演趙明、嚴恭寫出分鏡頭劇本，投入拍攝 。
大約在新石器時代，中國的雜技就已經萌芽。原始人在狩獵中形成的勞動技能和自衛(wèi)攻防中創(chuàng)造的武技與超常體能，在休息和娛樂時，在表現(xiàn)其獵獲和勝利的歡快時，被再現(xiàn)為一種自娛游戲的技藝表演，這就形成了最早的雜技藝術。雜技學術界認為中國最早的雜技節(jié)目是《飛去來器》。這是用硬木片削制成的十字形獵具，原始部落的獵手們常用這種旋轉前進的武器打擊飛禽走獸，而在不斷拋擲中，他們發(fā)現(xiàn)不同的十字交叉，在風力的影響下，能夠回旋“來去”，于是它就成了原始部落的氏族盛會中表演的節(jié)目。雜技藝術中的很多節(jié)目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。《飛去來器》這個節(jié)目至今在民俗活動中傳承著，內蒙古草原上一年一度的“那達慕”盛會上，在賽馬、摔跤、角斗等各種技藝競賽中，就有《飛去來器》的競賽，它是以投擲的遠近和擊中目標的準確程度來評定優(yōu)劣的。雜技演員把獵技的《飛去來器》加以藝術加工，形成一種巧妙神奇的藝術節(jié)目，這種節(jié)目至今在舞臺表演中還深受觀眾喜愛。由于雜技藝術來源于五花八門、繽紛多姿的現(xiàn)實生活，“雜”成為它的整體特征，故而“雜技”之名就在歷史長河中被確定下來。河北省吳橋縣一向有“雜技之鄉(xiāng)”的稱譽。當?shù)厝藗儼央s技叫作“耍玩意兒”，民間流傳有：“上至九十九，下至才會走，吳橋耍玩意兒，人人有一手。”可見，雜技在吳橋縣是十分廣泛和普及的。 吳橋的雜技藝術有很久遠的歷史，1958年，滄州吳橋縣小馬廠村出土的距今約1500年前南北朝東魏時期的古墓壁畫上，就描繪著倒立、肚頂、轉碟、馬術等雜技表演形象。但是，滄州吳橋雜技在全國享有盛譽則在元朝以后。在這之前，河南的雜技比較有影響，元朝建立后，首都由河南開封遷至北京，河北滄州吳橋雜技開始繁榮起來，影響越來越大，延續(xù)至今，已成為國內外公認的著名“雜技之鄉(xiāng)”。
雜技 雜技zájì：各種技藝表演（如車技、口技、頂碗、走鋼絲、獅子舞、魔術等）的統(tǒng)稱。 大約在新石器時代，中國的雜技就已經萌芽。原始人在狩獵中形成的勞動技能和自衛(wèi)攻防中創(chuàng)造的武技與超常體能，在休息和娛樂時，在表現(xiàn)其獵獲和勝利的歡快時，被再現(xiàn)為一種自娛游戲的技藝表演，這就形成了最早的雜技藝術。雜技學術界認為中國最早的雜技節(jié)目是《飛去來器》。這是用硬木片削制成的十字形獵具，原始部落的獵手們常用這種旋轉前進的武器打擊飛禽走獸，而在不斷拋擲中，他們發(fā)現(xiàn)不同的十字交叉，在風力的影響下，能夠回旋“來去”，于是它就成了原始部落的氏族盛會中表演的節(jié)目。 雜技藝術中的很多節(jié)目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。《飛去來器》這個節(jié)目至今在民俗活動中傳承著，內蒙古草原上一年一度的“那達慕”盛會上，在賽馬、摔跤、角斗等各種技藝競賽中，就有《飛去來器》的競賽，它是以投擲的遠近和擊中目標的準確程度來評定優(yōu)劣的。雜技演員把獵技的《飛去來器》加以藝術加工，形成一種巧妙神奇的藝術節(jié)目，這種節(jié)目至今在舞臺表演中還深受觀眾喜愛。由于雜技藝術來源于五花八門、繽紛多姿的現(xiàn)實生活，“雜”成為它的整體特征，故而“雜技”之名就在歷史長河中被確定下來。 【雜技的發(fā)展史】 公元前770年至前221年是中國的春秋戰(zhàn)國時代，當時在中國遼闊的大地上出現(xiàn)了許多諸侯國，像古希臘的城邦一樣，這些諸侯國在爭強稱霸的爭斗中，都注意籠絡人才，這些人才稱門客，有的是出謀劃策的謀土，有的是武藝高強的武士。春秋戰(zhàn)國時代很多雜技藝術的創(chuàng)造者是諸侯的門客和武士，他們以一技之長，投身公卿大夫，并不完全為了表演，但關鍵時候，卻往往以其技輔助主人，創(chuàng)造出一些轟轟烈烈的事業(yè)，諸士善技是春秋戰(zhàn)國時代的特點。列國兼并激烈，群雄角逐，競相養(yǎng)士，這些士中當然也有口把式，以出謀劃策、能言善辯的說客為特征，但更多的是身懷奇技異巧或勇力過人的大力士。這些就為雜技藝術的正式形式，提供了技術基礎。 戰(zhàn)國四公子及秦相呂不韋養(yǎng)士皆以千計。這里面武士、甲士、力士都為雜技藝術的發(fā)展提供了條件。孔子的父親叔梁紇，以力聞名諸侯，曾雙手托住城門的千斤閘，保證了公元前563年諸侯征伐幅[“巾”換成“亻”]陽國的勝利。與他同時參加戰(zhàn)斗的狄虎[虎加“廠”字頭]彌和秦堇父不僅是力士，還有類似雜技的技術，狄虎[虎加“廠”字頭]彌把大車之輪蒙以甲，一手舞動，一手執(zhí)戟進攻；秦堇父則能蹬著從城堞上懸下的布索登城。叔梁紇的舉重、狄虎[虎加“廠”字頭]彌的舞輪、秦堇父的爬布，正是漢代雜技《扛鼎》、《舞輪》、《緣繩》的先聲。 齊國公子孟嘗君被秦王請到秦國軟禁起來，孟欲逃歸，他托人向秦王寵妃求情，那妃子要孟送她名貴的白狐皮襖。孟只有一件，已經送給了秦王，因此很為難。幸好他帶的門客有位善縮身之術者，從狗洞爬進王宮偷出了那件皮襖。這位門客之技可謂后世雜技“鉆圈鉆筒”之始。妃子得了白狐裘，說動了秦王，放了孟嘗君，但孟剛走，秦王又后悔了，派兵追殺。孟嘗君率眾到了秦國邊關，該關規(guī)定雞鳴才開門，時值半夜，雞自然不會叫，追兵立刻即至，可謂危在旦夕。幸好門客中有位口技家，他的幾聲惟妙惟肖的雞叫，引得四郭荒雞齊鳴，守關人迷蒙中以為到了開關時刻，開關放人，孟嘗君得以逃離秦國。此事發(fā)生在公元前298年，《戰(zhàn)國策》上有記載。正由于有此一段因緣，像京劇界奉唐明皇為祖師一樣，中國的口技藝人所供奉的祖師爺就是孟嘗君。 《列子·周穆王》載：“周穆王時，西極之國有化人來。”所謂化人，就是幻人，他自由出入水火，隨意貫穿金石，懸空不墜和穿墻入壁，都是幻術節(jié)目。 劉向《列女傳》還記載了戰(zhàn)國時代的遁術：齊宣王有次在宴飲中與鐘離春閑話，鐘離春故意眩技吸引宣王，說：“竊常喜隱。”“齊宣王曰：‘隱，固寡人之所愿也。試一行之！’言未卒，忽然不見。宣王大驚……”這位鐘離春顯然是位善為遁術的方士之流的人物。春秋戰(zhàn)國諸士善技為秦漢雜技的鼎盛提供了得天獨厚的條件。 漢代(公元前206——公元220年)400多年的歷史是中華民族在人類文明史上做出卓越貢獻的朝代，漢代第五位皇帝漢武帝劉徹是具有雄才大略的帝王，他特別喜歡雜技藝術。《史記·大宛列傳》說，漢武帝為了夸揚國家的富庶廣大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了許多外國來客，布置了酒池肉林，舉行了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了空前盛大的雜技樂舞節(jié)目。節(jié)目中有各式角抵戲的表演，七盤和魚龍曼衍，還有戲獅搏獸的馴獸節(jié)目。值得提及的是在那次盛會上還有外國雜技藝術家的獻技，安息(古波斯)國王的使者帶來了黎軒(即今埃及亞歷山大港)的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節(jié)目。 這些奇技異巧，場面盛大的演出，使四方來客大為驚嘆，深服漢帝國的廣大和富強。達到了漢武帝夸示帝國昌盛富庶，吸引西域諸國結好漢室，共同對付強敵匈奴的外交政治目的。 漢代是中國雜技的形成和成長期，漢代角抵戲迅速充實內容，增加品種，提高技藝，終于在東漢時代形成了一種以雜技藝術為中心匯集各種表演藝術于一堂的新品種——“百戲”體系。 漢代雜技的卓越成就，首先表現(xiàn)在它的各種節(jié)目已成系列，具備了后世雜技體系的主要內容，這在全世界各國的表演藝術中，恐怕是絕無僅有的。漢代出土的畫像磚石中對各類節(jié)目都有形象記載： (一)力技。 狹義的角抵就是指角力，爭交相撲之類以力量較量為主的節(jié)目，在漢代百戲中占有重要地位。漢畫中常可看到人與人，人與獸，獸與獸之間角抵的圖像。百戲表演者中有一類為“象人”，研究者認為就是專業(yè)的斗獸士。河南南陽一處出土的漢墓畫像石中，就有二十多處“象人斗牛”、“象人斗虎”、“象人斗犀”等圖繪。“載竿”節(jié)目中同樣顯示了表演者的力量，山東安丘漢墓百戲圖中的“載竿”一人舉竿上面有10人表演，其力量可達千鈞。 (二)形體技巧。 中國雜技早在漢代就形成以“頂功”為中心的形體技巧，頂功就要求有過硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，這種傳統(tǒng)一直至今。漢代表現(xiàn)頂功技巧的畫像磚石很多，山東嘉祥武氏祠的這兩幅就很典型。 (三)耍弄技巧。 漢代的“跳丸弄劍”、“舞輪”都是經常表演的節(jié)目，四川出土的漢畫像磚“丸劍樂舞宴飲圖”就是很有名的一幅。 (四)高空節(jié)目： 漢代文獻和文物圖像中都有高空節(jié)目的記載，像撞技，走索和戲車，皆有高空表演，緣竿之技在漢代很盛行，基本有兩種類型：一是在平地表演，一是在車上表演前面“百戲圖”中戲車上樹立雙竿雙臺，表演的少年演員，正從前撞翻跟斗落到后撞的小臺上。今天雜技中仍保留此類技巧，“跟斗過車”就是一種。 (五)馬戲與動物戲。 “馬戲”最早見于漢代文獻，桓寬在他的論著《鹽鐵論·散不足論篇》中說：“繡衣戲弄，蒲人雜婦，百戲，馬戲……”。把馬戲與百戲并舉，可見當時馬戲的興盛。沂南“百戲圖”中，就有三個馬戲表演，其中一個還將馬裝飾成龍形。 漢代馬戲除了駕馭本領的顯示外，還把武藝、舞蹈等各種民族技藝運用其中，百戲圖馬戲表演者有的就執(zhí)戟舞練，有的就舞幢。這與西方的馬戲有很大區(qū)別。河南嵩山三闕之一的登封少室石闕畫像上的兩位馬戲演員，一在馬上倒立，一在馬上舞蹈。 山東臨淄文廟中漢畫像石刻中展示的集體馬戲的表演，可與沂南百戲圖戲車相映生輝。圖中有兩匹馬，前一匹上有一人，身后尚有一人飛身而至，恰好拉住騎者之手，另一人縱身而起，手挽馬尾，后一匹馬拉著車，車前方有一人騰空飛翔，車上除御者外，其余人物皆作表演動作，車后還有一人縱身欲上。正是這些技藝為后世馬戲和空中飛人等表演提供了藝術基礎。 漢畫像磚石中還有反映各種馴獸節(jié)目的形象，如馴虎、馴象、馴鹿、馴蛇等。浙江海寧東漢墓畫像中的“馴獸斗蛇圖”和武氏祠的“水人弄蛇圖”，就是明證。 山東濟寧東漢墓畫像石上部為馴鳥圖，下部為馴象圖。六人坐于象背，一人立于挺起的象鼻，可見其馴練動物的水平已經甚高。另外還有馴猴、馴鶴、弄雀等形象。漢代的馬戲和馴獸節(jié)目都達到相當高的水平。 (六)幻術。 漢代是中土與西域甚至西方國家進行幻術藝術交流的時代。當時中國本土的幻術有兩大類別，一是由皇家和貴戚支持的大型幻術表演，多以巨大的道具裝置和眾多演職員共同的表演，如漢武帝的角抵大會中的“魚龍曼衍”，實際是兩個相連接而演出的大型幻術。 漢末曹操統(tǒng)一北方，胸懷一統(tǒng)天下大志的曹操特別注意收絡人才。對于方士之流的人物，他竭力搜絡于自己身邊，恐這些人利用幻術奇伎行邪作蠱，倡亂或為敵所用。故而他一聞有異術者即必招來，廬江的左慈，甘陵的甘始，陽城的郄儉等著名方士均被其籠絡身邊，這客觀上給幻術的交流發(fā)展提高創(chuàng)造了條件。《后漢書·左慈傳》所載他的種種幻術表演，說明當時已發(fā)展到極高水平。《三國演義》第六十八回“左慈擲杯戲曹操”描寫極為生動。此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戲法。“令取大花盆放筵前，以水盛之，頃刻發(fā)出牡丹一株，并放雙花”。左慈“教把釣竿來，于堂下魚池中釣之，頃刻釣出數(shù)十尾大鱸魚，放在殿上。”“慈擲杯于空中，化成一白鳩，繞殿而飛。”引得眾人仰首觀看，他則乘機遁去。這三套戲法即變花、變魚、變鳥，也是現(xiàn)代中國魔術的絕招。 經過魏晉南北朝(公元400-589)160多年的大動蕩和民族文化的大融匯，至公元589年隋代統(tǒng)一中國，雜技藝術已經極為成熟，至唐代成為宮廷和民間共盛的藝術。 雜技藝人和樂舞藝人同在宮廷獻藝，出現(xiàn)一些傳頌一時的雜技藝人，為詩人墨客吟詠。 唐朝（公元618～907年）是中國封建社會經濟較發(fā)達的時期，樂舞雜技藝術是空前繁盛的，唐代詩人墨客不少人吟詠過雜技藝術。白居易有“舞雙劍、跳七丸、裊巨索、掉長竿”（《新樂府·五部伎》）之句，元稹亦有“前頭百戲竟撩亂，丸劍跳擲霜雪浮”的詩句。張楚金的《樓下觀繩技賦》生動地描繪了繩技藝人高超而優(yōu)美的表演技藝：“掖庭美女，和歡麗人，披羅谷與珠翠，捕瓊筵與錦茵……橫亙百尺，高懸數(shù)丈，下曲如鉤，中平似掌。初綽約而斜進，竟盤姍而直上，……” 唐代雜技出現(xiàn)了許多技藝高超而美艷動人的女雜技藝人，前面詩中的女藝人被稱“掖庭美女”，說明她是宮廷藝人。唐人所著《封氏見聞錄》也描寫了宮廷的繩技、高蹺、“踏肩蹈頂”人上疊人“至三四重”的高超技藝。不少有名的樂舞如《破陣樂》、《圣壽樂》等，都與雜技有關。 唐太宗李世民親自指導大臣排練的《秦王破陣樂》是唐代極有名的樂舞，名聲遠播海外，一百二十人執(zhí)戟披甲，前有戰(zhàn)車，后列戰(zhàn)陣，其中的武技與馬術即與雜技相通。更有幽州女藝人石火胡（可能是唐代少數(shù)民族）把《破陣樂》引入雜技藝術的頂竿之技，她頂著的百尺高竿上，支有五根弓弦，五個女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破陣樂》。她們合著音樂的節(jié)拍在弓弦上俯仰來去，輕捷如燕。這場表演融“歌舞”、“走索”與“頂竿”之技于一爐，實在是花樣翻新。 唐人“載竿”之藝極高，有“爬竿”、“頂竿”、“車上竿戲”、“掌中竿戲”等不同內容。《獨異記》中記載著一位三原女藝人能頭頂長竿載十八人而來回走動。正是有此種神技，唐代達官貴人的出行儀仗中往往以載竿雜技表演為前導。最典型證明是唐代敦煌莫高窟中壁畫《宋國夫人出行圖》中就是以”載竿“為前導的。出行儀仗中雜技樂舞表演，既有顯示豪奢氣派之意，亦有與民同樂之好，故唐人張祜《千秋樂》詩云： “八月平時花萼樓，萬方同樂是千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。” 中幡本是唐代貴族、皇室出行的儀仗，當時還不是雜技表演的項目，崇尚武技的唐代，一些儀仗兵在鍛煉臂力中耍弄中幡，后來民間迎佛走會中，也把中幡做開路儀仗，雜技藝人進一步提高中幡的技藝，美化幡帽的裝飾，就成了一項極富民族文化特色的雜技藝術，至今在舞臺上表演著。 唐代的馬戲與幻術均極發(fā)達，除各種馬上技藝外，還有馴馬為馬舞的表演，唐玄宗有舞馬五百騎。唐代幻術戲法在民間廣泛流傳，唐蔣防《幻戲志》載：“（馬自然）乃于席上以瓦器盛土種瓜，須臾引蔓生花，結實取食，眾賓皆稱香美異于常瓜”。這位馬先生還會純手法的雜技戲法：“ 又于遍身及襪上摸錢，所出錢不知多少，投井中，呼之一一飛出。” 唐代雜技將多種技巧糅和在一起，充分展示雜技超凡入圣、人所難能的特點。除了前邊提到的融“歌舞”、“走索”與“頂竿”之技于一爐的石火胡的竿上《破陣樂》，馬術也把“沖狹”的高超技藝熔和進來：唐趙麟的《因話錄》記有“透劍門伎”一項，說用鋒利的刀劍編扎成狹門過道，表演者乘小馬從刀叢劍林之間穿馳而過。如果技藝不精，坐騎駕馭不靈，觸及刀劍，人馬立斃。這個“透劍門”，實際就是漢代“沖狹”的發(fā)展，它與馬術結合起來，就成了一項在冷兵器時代，超卓而有用的技藝了。 唐代雜技，宮廷與民間共同發(fā)展，民間既有街頭小藝，亦有戲場獻藝，觀者達數(shù)千人。有的在廣場表演，有的則在寺院附近的戲場樂棚。當時的國都長安，大的戲場多在慈恩寺旁，小的戲場多在青龍寺旁。長安有名的雜技藝人解如海，劍·丹·丸·豆、擊球諸藝皆精，他與兩個妻子和幾個兒女的家庭班子，每次演出都千人觀看。 宋代（公元960——1279年）是都市經濟發(fā)達，市民階層強大的時代，像漢/唐那樣以皇室和國家組織的大型雜技百戲演出已經少見，相反在繁榮的城市，如北宋的首都汴梁（今河南開封市）、南宋的首都臨安（今浙江杭州市）都有各種街坊、市場的演出場所，當時稱瓦子樂棚。雜技、舞蹈、武藝、說唱各種形體表演藝術，同場獻藝、互相觀摩，無疑對中國獨特的戲曲藝術的形成起了促進作用。 元代（公元1206——1368年）是中國的少數(shù)民族蒙古族建立的統(tǒng)一的大帝國，它雖然統(tǒng)一中國只有不足百年的歷史，但對中國各民族的藝術交流，卻產生了有力影響。中華藝術史上的奇葩––元雜劇，就是在元代鼎盛成熟起來。“雜劇”所以有此名稱，研究者認為，就是因為當時的戲劇藝人和雜技藝人同場獻藝，在戲劇演出中吸收或穿插不少雜技演出的原因。這從山西省右玉縣寶寧寺保存的元明時代水陸畫中也可以看出。其中的“第五十七，往古九流百家諸士藝術眾”、“第五十八，一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾”兩幅，描畫了雜技、幻術和戲曲人物的形象，可以看出當時他們同場作藝的情狀。“往古九流百家諸士藝術眾”分上下兩層，上層繪士農工商醫(yī)卜星相各色人等，下層則是雜技、戲劇演員，特別有意義的是在這幅畫里，還把當時為戲曲、雜技演出寫詞作本的書會才人的形像，擺在了重要地位，彌足珍貴。 雜技、戲曲演員共十一人，有手技戲法、侏儒幻術、舞獅，也有宋元雜劇中的正末和凈色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，頭裹碎花紅巾，身上只有一紅布褲衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演“入瓶”一類技巧與柔術的雜技。 另有一人肩披努目突睛、海口緊閉的青色獅衣一領、長毛清晰，它很可能是元代高毳獅舞的寫照。 明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）兩代是中國最后的兩個封建王朝，雜技與舞蹈等傳統(tǒng)表演藝術很少在宮廷演出。特別是雜技更被視為不入流的玩藝，宮廷中基本沒有雜技演出的記載，只有明憲宗（公元1465––1488年在位）“行樂圖”中有雜技表演的形象。清代雜技藝人進一步淪落江湖。但是戲曲卻勃興起來，特別是自1790年徽班進京，京劇誕生之后，戲曲武打戲對雜技武藝的吸收成空前之盛。終于形成以武戲為招徠的繁榮景象。 跟頭本來是雜技技巧中重要一項，在清代戲曲中，它被戲曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所謂“京劇里的跟斗，雜技里的頂”的俗話。明末安徽班就有“剽輕精悍、能撲跌打”的聲譽，當年演目連戲諸般雜技，競呈舞臺，經近50年的熔鑄冶煉，自然更有火候。徽班進京后每場演出必有專重跌打撲斗的武戲。從當時在北京看過安徽班演出的人記載看，他們是吸收了不少雜技技巧的： “武劇，以余所見于京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；一胸能勝五人之架疊，一躍可及數(shù)丈之高樓，目眩神搖，幾忘為劇。”（見王夢生《梨園佳話》）。 道光年間（公元1821–1851年）的作品《都門雜詠》“賣藝”——詩云：“歌童扮旦妙娉婷，小戲多從嵩祝聽，《賣藝》最宜燈下看，夜間看耍火流星。” 這是在戲曲中有機地穿插雜技“耍火流星”的記敘。 清代雜技藝人漂泊江湖，生活凄苦，但出于對祖宗的藝術的摯愛和對人生的追求，他們在艱難的環(huán)境中，保持和發(fā)展了自己的藝術，“蹬技”和“古彩戲法”都有了新的創(chuàng)造，“耍壇子”、“劍、丹、丸、豆”的系列幻術，都達到了極高水平。 清代雜技除“撂地攤”，在城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村中流浪賣藝外，一些技藝高超的藝人，也被邀請做富室貴家的堂會演出和逢年過節(jié)的行香走會的表演。清末上海出版的《點石齋畫報》就反映了這些雜技的演出情況。 1949年以后，雜技藝術更成為中國人民與世界各國人民文化交流的使者。周恩來總理親自過問組建中國國家雜技團的事情，1950年10月中央文化部聘請羅瑞卿、廖承志、田漢、李伯釗等七人組成籌備雜技團工作組，這七人中有戰(zhàn)功卓越的將軍，有資深的戲劇家、導演和文化交流的領導人，由此可見國家對此事的重視。 當時從上海、天津、北京、武漢征集了一批優(yōu)秀雜技節(jié)目，并邀集知名藝人來北京會試。從中挑選了一批富有民族特色的雜技節(jié)目，在李伯釗、周巍峙等新文藝干部直接指導下，經過一個月的集訓，編排出新中國第一臺雜技晚會。 這些傳統(tǒng)雜技節(jié)目經過初步整理，在服裝道具、音樂伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海懷仁堂舉行匯報演出，受到了毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中國國家最高領導人的肯定和鼓勵，并當場決定由這批藝人組成一個團體，出訪蘇聯(lián)和歐洲各國。周恩來總理命名該團為中華雜技團，1953年正式建團，改稱中國雜技團。 【中國雜技團的雜技表演】 中國雜技團成立后，帶著中國人民的友好祝愿和濃厚情誼，在一年多的時間里，先后出訪了蘇聯(lián)、波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亞、阿爾巴尼亞、芬蘭、丹麥、瑞典、奧地利等十四個國家，通過這些負載著中華古老文明的雜技節(jié)目，使這些國家人民感受到中國人民是勤勞、勇敢、智慧、樂觀、文明的人民，中國是熱愛和平，與各國人民友好共處的國家。 中國的雜技演員從第一次出國演出，就成為中國文化的使者、和平友誼的使者。近半個世紀以來，中國雜技演員足跡遍世界，在五大洲的一百多個國家留下了他們的藝術風采，甚至當時一些尚未與中國建交的國家，也都歡迎中國雜技團的演出，并在他們的藝術表演中感受到中國人民的友誼，加速了與這些國家友好交往的進程。 【中國雜技的藝術特色】 中國雜技概括起來可以以九大特色稱之。 特別重視腰腿頂功的訓練是中國雜技的第一個特點。中國雜技自古重視頂功。漢代畫像磚石和壁畫、陶俑中，有許多拿頂和翻筋斗的形象。中國雜技藝人，即使是表演古代戲法的演員也要有扎實的功夫基礎，所謂“文戲武活”，即是指此。沒有堅實的功夫，在大褂里卡上上百斤的道具，還要從容自如，翻著筋斗變水變火是不行的。 第二是險中求穩(wěn)、動中求靜，顯示了冷靜、巧妙、準確的技巧和千錘百煉的硬功夫。如“走鋼絲”中種種驚險的表演，都要求“穩(wěn)”；“晃板”、“晃梯”之類，凳上加凳，人上疊人，但頂上的人必須在動蕩不定的基礎上求平求靜，這必須有極冷靜的頭腦、高超的技藝與千百次刻苦訓練相結合才行，這顯示了對勢能和平衡的駕馭力量，表現(xiàn)了人類在戰(zhàn)勝險阻中的超越精神。 第三是平中求奇。以出神入化的巧妙手法，從無到有，顯示人類的創(chuàng)造力量。這個藝術特色在舉世驚絕的“古彩戲法”中表現(xiàn)得最為突出。中國戲法與西洋魔術最大的區(qū)別就在于魔術講究運用聲光道具，臺面上金碧輝煌、錚光锃亮，演員卻只要一件長袍，一條薄單，平凡樸實，毫無華彩，然而這一身長袍卻要變出千奇百怪的東西，從酒席菜肴至活魚、活鳥，無奇不有。演員一個跟斗能獻出烈火燃燒的銅盆，再一個跟斗又取出碩大無比、有魚有水的魚缸。 第四個藝術特色是輕重并舉，通靈入化，軟硬功夫相輔相成。最能表現(xiàn)這一藝術特色的是“蹬技”節(jié)目，蹬技多數(shù)是女演員表演，演員躺在特制的方臺上，以雙足來蹬。至于所蹬物體，幾乎包羅萬象，從紹興酒罐、彩缸、瓦鐘到桌子、梯子、木柱、木板和喧騰帶響的鑼鼓等等，輕至絹制的花傘，重到一百多斤重的大活人；被蹬物體，或飛速旋轉，或騰越自如，從光滑的瓷制彩缸，到笨重的木制八仙桌子，都可以蹬得飛旋如輪，只見影子不見物象。 第五是超人的力量和輕捷靈巧的跟斗技藝相結合。《疊羅漢》的底座負重量是驚人的。唐代《載竿》有一人頂十八人的記載。現(xiàn)藏日本，作為國寶級文物的唐代漆畫彈弓，弓背上就有一個頂六人的形象。近世的《千斤擔》一位老演員手舉腳蹬同時舉起四付石擔和七、八個演員，負重達千斤以上，表現(xiàn)了超人的力量。傳統(tǒng)的“拉硬弓”、“耍關刀”都是負重極大的節(jié)目。 第六是大量運用生活用具和勞動工具為道具，富于生活氣息。碗、盤、壇、盅、繩、鞭、叉、竿、梯、桌、椅、傘、帽等等，這些平凡東西，在中國雜技藝人手里，變幻萬狀，顯示了中國雜技與勞動生活的緊密關系，有些節(jié)目就是勞動技能和民間游戲結合的產物。如繩技、神鞭等，就是牧民套馬、趕車和兒童跳繩的藝術化。 第七是古樸的工藝美術和形體技巧的結合。“耍壇子”、“轉碟”等節(jié)目把中國的瓷繪藝術與雜技交溶在一起。“蹬技”中的花傘和彩單同樣給人以傳統(tǒng)藝術的美感。 第八是中國雜技有極大的適應性，表演形式、場所多樣化。廣場、劇場、街巷、客房，多至百人大薈萃，小至一人的現(xiàn)場即席獻藝。正是這種廣泛的適應性使其能千古猶存。 第九是中國雜技有嚴密的師承傳統(tǒng)，又與姊妹藝術關系密切。中國雜技有嚴密的內向性，每一種技藝都是代代相傳。同時還有地域性，如中國北部的河北省吳橋縣就是有名的雜技之鄉(xiāng)。雜技藝人尊師重藝，對先輩傳下來的技藝，總是千方百計的保存下來，傳遞下去。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2007年6月8日，河北省吳橋縣雜技團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。
是藝術啊，這是一種集技巧，速度，力量，美感，。。。為一體的藝術，觀眾可以從中欣賞到美的旋律，說它是一門藝術一點業(yè)不過。
中國傳統(tǒng)雜技節(jié)目一、頂碗頂碗是中國傳統(tǒng)雜技節(jié)目。演員頭部頂一摞瓷碗，表演劈叉、金雞獨立、別元寶、倒立等技巧動作。20世紀50年代以后發(fā)展了對手頂碗、軟腰頂碗、高梯頂碗、四人造型頂碗等形式。近年創(chuàng)造的高難動作有：拐子倒立腳面夾碗、蹬碗單臂倒立斜拉叉、探海腳舉碗變單臂倒立回碗、腳舉碗烏龍絞柱、單腿舉碗站頭射雁、旱地拔蔥舉單手頂、雙尖頭腳舉碗打滾頂、三尖雙重卡脖頂掛人等。早在二千年前的漢代，中國就有頂碗表演。河南南陽漢墓出土的石磚上，刻有“頂碗單手倒立”的生動形象。頂碗在表演形式上，分為單人表演和多人（雙人或三人）表演兩種類型。廣州雜技團表演的三人頂碗頗具新意。他們用“A”形梯串連三人頂碗的技巧，把多種對手頂碗的動作展現(xiàn)于高梯之顛。尤其在完成三人相疊頂碗過梯這一高難技巧時，頂端演員離地六米多高，她頭頂一摞瓷碗，雙手按住中間演員的肩部倒立，中間演員也頭頂瓷碗，雙手按住底座演員的頭頂?shù)沽ⅰ５鬃輪T既要承擔頭頂上兩名演員的體重，又要協(xié)調好三人的重心，攀著梯格上上下下，甚為驚險。二、柔術柔術，是中華民族源遠流長的一朵藝術奇葩，它正式形成于春秋戰(zhàn)國時期，成熟于隋代，唐代進入宮廷，漢代百戲曾經一度鼎盛。新中國成立后，周恩來總理正式命名為雜技柔術，她與中國的戲劇藝術一樣，門派、品種繁多，民族文化底蘊深厚。
《三毛流浪記》是著名漫畫家張樂平先生的漫畫名作。張樂平，男，1910年11月10日出生于浙江省海鹽縣海塘鄉(xiāng)黃庵頭村，逝世于1992年9月28日。中國著名漫畫家。張樂平筆下的三毛漫畫，早在1935年就問世了。盡管是博人一粲，但還是受到了讀者的歡迎。抗戰(zhàn)勝利后，三毛漫畫又在上海的《大公報》連載，三毛形象在上海家喻戶曉，并成為了當時多數(shù)中國窮苦兒童命運的象征，有較強的社會諷喻和批判意義。張樂平以機智的筆觸，精心地結構了一組一組的笑中帶淚的畫幅，描寫了瘦削矮小的三毛怎樣做報販、擦皮鞋、當學徒……總之，三毛聰明機靈、樂觀幽默而又不畏強暴的性格躍然紙上。三毛漫畫，受到了當時廣大讀者，特別是許多小朋友的熱烈喜愛。陽翰笙創(chuàng)作的《三毛流浪記》的電影劇本，盡管運用了三毛漫畫提供的許多情節(jié)，但還是一個嚴肅的正劇。后經過編導委員會討論、研究，大家認為這部影片應該搞成喜劇形式，盡可能與漫畫風格相接近。但此時陽翰笙已經離開上海，便由陳白塵代為修改；不久陳白塵也離開上海，又交給李天濟修改。最后，交由導演趙明、嚴恭寫出分鏡頭劇本，投入拍攝 。
大約在新石器時代，中國的雜技就已經萌芽。原始人在狩獵中形成的勞動技能和自衛(wèi)攻防中創(chuàng)造的武技與超常體能，在休息和娛樂時，在表現(xiàn)其獵獲和勝利的歡快時，被再現(xiàn)為一種自娛游戲的技藝表演，這就形成了最早的雜技藝術。雜技學術界認為中國最早的雜技節(jié)目是《飛去來器》。這是用硬木片削制成的十字形獵具，原始部落的獵手們常用這種旋轉前進的武器打擊飛禽走獸，而在不斷拋擲中，他們發(fā)現(xiàn)不同的十字交叉，在風力的影響下，能夠回旋“來去”，于是它就成了原始部落的氏族盛會中表演的節(jié)目。雜技藝術中的很多節(jié)目是生活技能和勞動技術、武術技巧的提煉和藝術化。《飛去來器》這個節(jié)目至今在民俗活動中傳承著，內蒙古草原上一年一度的“那達慕”盛會上，在賽馬、摔跤、角斗等各種技藝競賽中，就有《飛去來器》的競賽，它是以投擲的遠近和擊中目標的準確程度來評定優(yōu)劣的。雜技演員把獵技的《飛去來器》加以藝術加工，形成一種巧妙神奇的藝術節(jié)目，這種節(jié)目至今在舞臺表演中還深受觀眾喜愛。由于雜技藝術來源于五花八門、繽紛多姿的現(xiàn)實生活，“雜”成為它的整體特征，故而“雜技”之名就在歷史長河中被確定下來。河北省吳橋縣一向有“雜技之鄉(xiāng)”的稱譽。當?shù)厝藗儼央s技叫作“耍玩意兒”，民間流傳有：“上至九十九，下至才會走，吳橋耍玩意兒，人人有一手。”可見，雜技在吳橋縣是十分廣泛和普及的。 吳橋的雜技藝術有很久遠的歷史，1958年，滄州吳橋縣小馬廠村出土的距今約1500年前南北朝東魏時期的古墓壁畫上，就描繪著倒立、肚頂、轉碟、馬術等雜技表演形象。但是，滄州吳橋雜技在全國享有盛譽則在元朝以后。在這之前，河南的雜技比較有影響，元朝建立后，首都由河南開封遷至北京，河北滄州吳橋雜技開始繁榮起來，影響越來越大，延續(xù)至今，已成為國內外公認的著名“雜技之鄉(xiāng)”。
總結
