秋天的風雨 我好想淋雨，好想讓雨沖走那段回憶。也許，雨會讓我清醒。雨點打在臉上的感覺，可以讓人分不清是淚還是雨，于是，我可以說：男孩不哭！ 雨水輕輕的、柔柔的灑在大地上，沖洗掉人間地面上一切臟亂的灰塵，給人們帶來清潔干凈的感覺，然而冰冷的雨水卻不能沖洗掉我身上灰色的心情！也許，我們的相遇就像是一場夢，一個讓我開心片刻卻讓我傷心很久的夢。我從喧鬧的街心走出來，那燈光的世界距我是那樣的遙遠。我走到那條林蔭道中央，站在那里，前后只有雨聲，人們不知藏到哪兒去了。這樣真好！可以盡情地想你，深深地呼喚你……撐著一把傘，一遍又一遍在念著你的名字，心中有一種柔軟而又溫馨的幾乎不敢呼吸的感覺。曾經有過的一幕一幕，一個又一個鏡頭仿佛早就商量好，慢慢地從我雨中的眼前走過，慢慢地走過…… 山水流長情依舊，日月光轉淚猶新！那一天，你離我而去，我那荒涼的心靈就再沒人理會。我并沒有幻想過有一天你能回來，看到我的創傷，而涌起惆悵，因為我不愿意你有絲毫的不快樂。站在校園中那條林蔭小道上，看著不遠處依稀相擁的雙影，心中一陣陣的酸痛。 雨從天上落在傘上，從傘上濕進我漸冷的身子，我只是站著，不知道站了多久，也不知道是不是累了。我再也無從選擇的用這樣的一種眼神憂傷地凝望著你，這樣的我，幸福的感覺已變成一種心痛！這雨，看不清是橫的還是斜的，我的傘，也不知道該遮向哪一個方向。一把傘，一個人，走在風雨中的感覺是那么的落寞！凝望著你遠去的背影，我已經滿足在你的快樂中，然后默默的轉身，離開那個我可以欣賞你而不被你所知的角落。雖然是匆匆的一瞥，已經足夠我回味一整天了。 雨慢慢停了，蕭瑟的秋風吹過，吹散了滿地的玫瑰，點點成淚，飄去遠方，化作一片云。心丟掉，隨蕭然秋風去追卻無處可尋！落地，成塵。誰，曾經以為祈禱可以讓天空繁星點點，真誠可以得到永恒的愛情；又是誰，曾經捧著玫瑰祈盼黎明的幸福，卻于夕陽之中揚手讓花瓣隨風飄零！直到何時，抬頭看天才可見彩虹，回頭望風而不見砂塵；直到何時，真心一片可換花開四季？也許水長向東，物是人非；也許緣本擦肩，回首已逝！也許是我太過幻想而忘記我非神靈；也許是我太過癡迷而忘記成事在天。我非神靈但我愿眾神感動，成事在天但我信上天有知。找片凈土種支玫瑰，畫幅藍圖代替天空。我但愿四季隨心，花開艷麗；我但愿秋風如歌，真愛永恒！

下班后約幾個好友走林蔭小道上可以釋放白天工作中的煩惱和壓力、放松心情會有一種詩情畫意的感覺。城市的大馬路上，會感覺都市的生活五彩繽紛、生活節奏快、生活壓力大。

從字面解釋就是：樹林形成的遮蔭的小道路，或者林間小路的意思。

陽光在葉子中偶爾露出星星點點的光斑,鋪在地上.我靜靜的走在泥土上.享受這美妙純凈的這一刻.我撫摩著樹干,也低頭嗅無名小花的芬芳.我早已陶醉了.文字很拙劣啊~~希望你可以喜歡哦!

關于印象派繪畫的文化內涵，擇其要者而述之： 一是將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。印象派在藝術精神上對立于西方古典傳統繪畫，強調創造新時代的藝術形態；他們對主題性地再現現實不以為然，提出應自然而隨意地表現生活與客觀物象；他們游離于傳統藝術所關注的社會功用與教育職能，離開了藝術表現現實的情節化和戲劇性結構，排除敘事性的文學內容，注重畫家對現實情境的自我感受和自覺表現，擅長對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪，將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，以迎合新興市民階層的審美需求，努力反映印象派繪畫獨立性的美學觀念。印象派并不反對以自然為師，只是強調“不要失掉你所感覺到的第一印象”。印象派認為“記憶”和“想象”可以“從自然的束縛下解放出來”。塞尚還提醒畫家“應防止傾向于文學”，在繪畫中排除敘事性的文學內容。畢沙羅的《農家女》的純樸與率真、《牧羊女》的靈動與鮮活等，正反映了“以自然為師”，描繪了“感覺到的第一印象”。德加的《賽馬》的投入與動情、《騎馬散步》的閑情與瀟灑、《舞臺上的芭蕾舞者》的歡快與忘我等，正疊加了“記憶”和“想像”，試圖“從自然的束縛下解放出來”。塞尚《彎曲的樹》的豁達與野趣、《馬納河上的橋》的靜謐與清淳、《埃克斯近郊的巨松》的簡練與張揚等，正依循了“色彩的邏輯”。印象派畫家從具有“社會學功能”的傳統藝術傾向中走出，又帶著“繪畫的獨立性”步入當時的社會生活。馬奈的杰出風俗畫，如《咖啡音樂會歌手》、《咖啡館里》、《弗利·貝杰爾酒館》等，恰是這方面的代表作。勞特累克盡管出身貴族，卻以帶有諷刺意味的心情表現現實，他筆下的巴黎上流社會的夜生活，沒有優雅高貴的生活情趣，卻是一個墮落、污穢并充滿欺詐的世界，他的《紅磨坊的舞會》中喧囂中的狂歡、《女丑角莎尤考》中人物形象的靜思與無奈等，實是痛苦的呻吟。這里，也可以領悟印象派要真正反掉傳統藝術中的“社會學功能”是不可能的，印象派生活在各種矛盾交雜的社會之中，即便再三強調具有繪畫獨立性的美學觀念，其實是無法真正步入游離于“社會學功能”的“獨立性”之中的。 二是注重繪畫的光、色、形、意、美的融合，體現印象派的藝術與光學相結合的主要特征。印象派繪畫在光與色的表現上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光與色的謳歌表現意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素、快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號，光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色；他們力圖捕捉物體在特定時間內自然呈現的瞬息色彩，那種受一定環境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖。他們進而擴大到從建筑物到天空的光與色的表達。印象派對光與色的探索得益于19世紀初期科學家對光的本質的新發現，孕育了藝術與科學相結合而產生的文化躍遷。莫奈曾反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間的光與色。這次珍品展展出的《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》與《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》便是莫奈為教堂繪制的30余幅油畫中的兩幅。畫這批畫時，他曾在給妻子的信中寫到，他每天都會有一些頭天未曾見到的新發現，于是趕緊將其補上，但同時也會失去一些東西。 三是采用原色并列、重疊和補色手法，形成印象派新的繪畫語言。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調并列方法，有些顏色不再在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色并列，時而重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。 四是“把畫架搬到戶外”，成為印象派的重要繪畫方式。它不是簡單的繪畫場所位移，而是繪畫方式變革，改變了西方傳統繪畫方式，是為了在陽光下對景寫生，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。雷諾阿喜歡在戶外林下寫生模特兒，以悉心研究模特兒身上、臉上的綠色反光和燦爛的斑點效果。雷諾阿從清新的自然風光中揭示色彩暈染流動的奧秘，感悟色彩的爭妍與和諧、陽光的歡愉與變化、自然的節奏與坦誠、人生的明朗與溫馨，于是，有了《打陽傘的麗絲》中的傘下陰影處、回眸一瞬間視覺色彩的晶瑩剔透與麗絲眼神的非視覺色彩的真誠魅力，有了《夏杜的春天》的春光明媚、春色涌動、春訊匯集和春意蕩漾，有了《泛舟塞納河》的河水淌動、河光波動、小舟劃動和泛舟人的靈動。“陽光下的繪畫”，為印象派繪畫的崛起和發展在繪畫方式上奠定了基礎。 五是變革西方傳統繪畫和借鑒各種畫派，留下印象派叩開20世紀現代藝術之門的文化軌跡。印象主義藝術思潮隨印象派繪畫而生，印象派繪畫又在印象主義藝術思潮的涌動中而興。印象派之興，在于對西方傳統繪畫的變革和對19世紀上半葉各種畫派的借鑒，包括借鑒古典主義、浪漫主義和現實主義等。印象派繪畫的反叛表現在眾多方面。印象派很快形成了自己的藝術風格、繪畫特征和文化風采，在獨樹一幟馳騁19世紀下半葉藝術舞臺的同時，也顯現了自身的藝術選擇和文化取向的局限性，以至于困惑、分化不斷。在這種進程中，印象派、新印象派、后印象派相繼而生。印象主義、新印象主義、后印象主義衰落后，立體主義和20世紀各種理性化抽象藝術從中吸取了動力。印象派、新印象派、后印象派叩開了20世紀現代藝術之門。 印象派畫家的文化肖像 在印象派、新印象派、后印象派的演進中，出現了一些頗有影響的畫家，他們自覺或不自覺地走到印象派旗幟之下；有的雖然沒有印象派的“團隊意識”，但他們的筆下卻吐露出印象派的藝術風格；有的雖然參加了印象派初期的藝術活動，但其總體藝術傾向更接近后印象派，或者成了后印象派代表人物。這次“法國印象派繪畫珍品展”共選作品51幅，有4幅以上作品的為馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿、德加、塞尚。馬奈是印象主義的奠基者，他在繪畫創作題材上開創了從日常生活和自然風光中取材的先河，強調繪畫的色塊運籌要高于描繪作用。莫奈是印象主義繪畫運動的發起人、引領者和堅定不移的實踐者，“光和色”的謳歌者。畢沙羅是點彩法的引領人。西斯萊在印象派中畫風較為穩健。雷諾阿是法國印象畫派的先驅，早期作品是典型的印象主義的真實寫照，充滿了閃爍的色彩和光線。德加被譽為表現動態人物的繪畫大師。塞尚是后印象派杰出畫家之一，現代繪畫藝術之父，他的作品和思想對20世紀許多美術家及美術運動（特別是立體主義）的審美觀念發展很有影響。 印象派畫家各有風采、各顯個性，同時又共顯亮麗，共具特征。 一是藝術思想的批判性。印象派繪畫在本質上是批判的、“叛逆”的，被正統沙龍排斥，又因排斥而增強了“叛逆”性，更堅韌地走上了探索之路。1874年一群青年畫家假借巴黎著名攝影師那達爾的工作室舉行首次畫展，即是受正統沙龍排斥的產物，至1886年，印象派共舉辦8次畫展。其間，印象派繪畫曲折發展，印象派畫家離合聚散。然而，整體而言，印象派藝術思想的批判性銳意不減。 二是藝術體系的獨創性。印象派代表人物雖然仍保持了繪畫的古典形式和一般審美理念，卻撼動了傳統繪畫方式，松動了傳承性極強的藝術之鏈，在美學理念、光色處理、視覺建構和審美情趣等方面創造了新的藝術體系。 三是藝術精神的探索性。印象派畫家始終處于探索之中，起步于探索，發展于探索，在探索中走到一起，在探索中又新展藝術軌跡，在探索中沖撞而分手，在探索中從印象派、新印象派、后印象派走來，又向20世紀現代藝術走去。 四是藝術珍品的漸顯性。印象派繪畫被世人接受有個過程。當印象派畫家作品被正統沙龍拒之門外時，其作品隨之遭受冷落，甚至已買走的作品被要求退回。1933年7月，當雷諾阿的《小藝術家》在巴黎以17萬法郎售出時，常書鴻先生曾感慨地在巴黎寫了《雷諾阿的勝利》：“雷諾阿和莫奈可說是印象派前鋒隊伍中兩個最獨特的具備著卓絕的情操、艱苦奮勇窮畢生精力向時代挑戰著的純藝術家……人說雷諾阿是勝利了！然而請不要忘記他在仇視和譏刺中的奮斗，他不斷地追求，而且這個勝利的報酬是在1933年距他死后14年的今朝。”在這里，藝術珍品的漸顯過程經歷了14個春秋！ 五是藝術技法的借鑒性。印象派畫家借鑒了巴比松派畫家和英國畫家的技法與審美理念。西斯萊曾對評論家阿道爾夫·達維尼埃說：“我喜歡的畫家是誰？如果只說同代人，那就是德拉克洛瓦、柯羅、米勒、盧梭和庫爾貝，他們都是我們的老師。他們熱愛大自然并強烈地感受到大自然。”巴比松派風景畫家對印象派畫家的影響顯而易見。畢沙羅則承認：“我們的道路是從英國大畫家透納開始的……”印象派畫家還從中國、日本等東方藝術中吸取營養。凡·高指出：“我敢預言，別的畫家們會喜歡一種在強烈陽光下的色彩，喜歡日本繪畫中那種晶瑩澄澈的色彩。”“日本藝術……在法國印象派藝術家中生了根。”1870年，莫奈對日本浮世繪發生了興趣，并且于1871年開始收集浮世繪版畫。

總結

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