中國第一部水墨動畫片是《小蝌蚪找媽媽》。第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》，其中的小動物造型取自齊白石筆下。 與一般的動畫片不同，水墨動畫的輪廊線時有時無，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意。它體現了中國畫“似與不似之間”的美學，意境深遠。由于要分層渲染著色，制作工藝非常復雜，一部短片所耗費大量時間和人力是驚人的。

齊白石。《小蝌蚪找媽媽》是上海美術電影制片廠制作的中國第一部水墨動畫片，其中的小動物造型取材于畫家齊白石創作的魚蝦等形象。主角小蝌蚪們原型出自于齊白石的水墨名作《蛙聲十里出山泉》。該片講述了青蛙媽媽產下蝌蚪卵后離開，一群小蝌蚪根據蝦公公描述的母親特征，去尋找媽媽的故事。一路上它們錯把金魚、螃蟹、烏龜、鯰魚當做母親。最后，小蝌蚪們終于找到了自己的媽媽。《小蝌蚪找媽媽》時長雖然僅有15分鐘，卻將中國傳統的水墨畫技藝與動畫相融合，它的最大創新與突破，就是讓中國獨有的“水墨畫”動起來，表現出中國山水畫的韻味。形態各異的水生物們描繪得生動靈活，將純真童趣的歡樂躍然紙上化作光影的藝術，中國風的表現手法形成了動畫的美學表達。《小蝌蚪找媽媽》以筆調細致的水墨畫和細膩的動作設計，讓國際動畫界贊嘆不已。獲得過第十四屆洛迦諾國際電影節短片銀帆獎、第四屆法國安納西國際動畫電影節短片特別獎等等。這既是老一輩的動畫工作者在中國這塊傳統水墨藝術的厚重土地上，數十年中國傳統藝術精神的積累、沉淀，也是中國傳統美學理念的啟迪下迸發出來的結晶。

水墨動畫 1960年中國誕生了兩種新的美術片形式：折紙片和水墨動畫片。 水墨動畫片可以稱得上是中國動畫的一大創舉。它將傳統的中國水墨畫引入到動畫制作中，那種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了重大的突破。水墨動畫片是中國藝術家創造的動畫藝術新品種。它以中國水墨畫技法作為人物造型和環境空間造型的表現手段，運用動畫拍攝的特殊處理技術把水墨畫形象和構圖逐一拍攝下來，通過連續放映形成濃淡虛實活動的水墨畫影象的動畫片。 水墨動畫片是上海美術電影制片廠于60年代初試制成功的片種。一般動畫人物的造型，都是采用“單線平涂”，而水墨動畫片卻具有中國民族繪畫的優良傳統即水墨畫的特點。人物造型既沒有邊緣線，又不是平涂，而能從影片上表現出毛筆畫在宣紙上的效果。水墨動畫片為中國電影藝術實現民族化、群眾化，開辟了一條新道路。 1960年1月31日，陳毅副總理參觀上海美術電影制片廠在北京舉行的“中國美術電影展覽會”時，對美術電影工作人員說：“你們能把齊白石的畫動起來就更好了。”同年2月（1960年3月），上海美影廠成立了由阿達負責人物和背景設計、呂晉負責繪制動畫、段孝萱負責拍攝和洗印技術的試驗小組，經近三個月的時間（1960年3月至1960年6月），使《水墨動畫片斷》試驗獲得成功。1961年7月，美影攝制成功了中國第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》，宣告了中國水墨動畫片首創成功，該制作技術獲得了文化部科技成果一等獎，中中國家科技發明二等獎。 從1961年到1995年（34年），上海美影廠共攝制水墨動畫片4部（1.小蝌蚪找媽媽1961年7月2.牧笛1963年12月3. 鹿鈴1982年12月4. 山水情1988年10月）（水墨動畫從一開始在中國動畫領域就不是商業片）。每一部都有其特色，都有創新，都有所前進。 第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》,其中的小動物造型取自齊白石筆下。 與一般的動畫片不同，水墨動畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意。它體現了中國畫“似與不似之間”的美學，意境深遠。由于要分層渲染著色，制作工藝非常復雜，一部短片所耗費大量時間和人力是驚人的。美影廠對水墨片投入巨大，制作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老一輩動畫大師，就連國畫名家李可染、程十發（水墨動畫不僅是普通的動畫片，而且要比一般動畫更具藝術性，不同專業間的融合更緊密。）也曾參與藝術指導。正是因為這樣不惜工本的藝術追求，中國水墨動畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何一個國家敢于同中國人的耐心競爭，日本動畫界甚至稱之為“奇跡”。可是也正因為藝術價值同商業價值的脫離，也使得水墨動畫面臨著無以為繼的尷尬。六十年代的水墨動畫片 1.《小蝌蚪找媽媽》 《小蝌蚪找媽媽》集體編導，背景設計：鄭少如、方澎年，動畫設計：唐澄、鄔強、戴鐵郎、阿達、呂晉、嚴定憲、矯野松等，藝術指導：特偉、技術指導：錢家駿，攝影：段孝萱、游涌、王世榮，1961年7月美影攝制完成。影片根據方惠珍、盛璐德創作的同名童話改編，取材于畫家齊白石創作的魚、蝦等形象。影片開頭是銀幕上出現一本素雅的中國畫畫冊，封面打開后，是一幅幽靜的荷塘小景，鏡頭漸漸向畫面推去，古琴和琵琶樂曲悠揚而起，把觀眾帶進一個優美抒情的水墨畫世界。池塘里的小蝌蚪慢慢蠕動起來，它們不知道自己的媽媽是什么樣子，于是開始尋找媽媽……它們經過誤認金魚、螃蟹、小烏龜、鯰魚為自己媽媽的一個又一個波折，終于找到了自己的媽媽。它告訴人們一個深刻道理：有志者事竟成。影片里小蝌蚪活潑可愛，猶如一群天真無邪的孩子。漫畫家方成說：“這部片子具有獨特的藝術風格。可以說每個鏡頭都是一幅動人的畫面，使觀眾感到象是走進了藝術之宮。”法國《世界報》評論這部影片時贊揚說：“中國水墨畫，畫的景色柔和，筆調細致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產生了魅力和詩意。”1962年，茅盾看了這部影片，寫下詩一首：“白石世所珍，俊逸復清新。榮寶擅復制，往往可亂真。何期影壇彥，創造驚鬼神。名畫真能動，潛翔栩如生。柳葉亂飄雨，芙渠發幽香。蝌蚪找媽媽，奔走詢問忙。只緣執一體，再三認錯娘。莫笑蝌蚪傻，人亦有如此。認識不全面，好心辦壞事。莫笑故事誕，此中有哲理。畫意與詩情，三美此全具。”1962年影片獲第一屆《大眾電影》“百花獎”最佳美術片獎，1961年獲瑞士第十四屆洛迦諾國際電影節短片銀帆獎，1962年獲法國第四屆安納西國際動畫節短片特別獎和1964年第四屆戛納國際電影節榮譽獎，1978年獲南斯拉夫第三屆薩格勒布國際動畫電影節一等獎，1981年獲法國蓬皮杜文化中心第四屆國際青少年電影節二等獎。（由于藝術性較一般的商業動畫高，所以獲獎的可能比一般的商業動畫大，水墨動畫在形式上具有更出色的藝術表現能力） 2.《牧笛》 《牧笛》是一部童話題材的影片，編劇特偉，導演特偉、錢家駿，攝影段孝萱，背景設計方齊眾，動畫設計鄔強、矯野松、林文肖、戴鐵郎，繪景方澎年、秦一真，笛子獨奏陸春齡（民族音樂首次被加入了水墨動畫之中）。1963年12月美影攝制完成。影片用抒情的筆觸，描繪了這樣一個故事：初夏的早晨，江南田野，一個天真活潑的牧童騎著水牛去放牛，做了一個夢，牛忽然失蹤了，原來牛被飛流千尺的瀑布所吸引。牧童喚它，它不動。牧童從風竹發出的音響有所領悟，削竹為笛，吹奏出悠揚悅耳的樂曲，水牛被笛聲吸引到牧童身邊。他騎上牛背，踏著暮色的田埂，悠然歸去……影片故事簡單，通過牧童“失牛、找牛、得牛”的情節，抒發牧童與水牛間的親密關系，最后牧童用竹笛的音樂戰勝了代表大自然的瀑布，贏得水牛歸來，從而完成影片的主題：“藝術高于自然。”影片中水牛是根據畫家李可染的風格（水墨動畫形象一開始就是從傳統繪畫中提取出來的，帶有天然的藝術性）繪制的。李可染畫的水牛，氣宇軒昂，質樸無華，有獨特風姿。為了這部影片，他特地畫了十四幅水牛和牧童的水墨畫，給繪制組作參考。影片聘請山水畫家方濟眾擔任背景設計。《牧笛》背景采用了中國江南景色：小橋流水、楊柳成行、竹林幽深、田野風光。并借牧童一路找牛，展現中國山水畫中常見的高山峻嶺和飛流千尺的氣象，達到借景抒情、情景交融的意境。整個影片充滿詩情畫意，是一幅清麗淡雅的放牧圖，也是一首質樸雋永的田園詩，又是一曲娓娓動聽的交響樂。畫面優美，意境深遠，節奏流暢，給觀眾以美的享受。 影片完成不久，極“左”思潮使影片不能與觀眾見面，在片庫禁閉了十多年。重新上映之后，立即受到國內外的一致贊揚。1979年獲丹麥第三屆歐登塞城國際童話電影節金質獎，1980年特偉去美國講學時，帶去《牧笛》，美國觀眾看了后發出陣陣掌聲，說：“實在太美了”，“簡直是奇跡”、“這真是完全中國式的動畫片。”1981年日本動畫協會舉辦“中國美術電影展覽”時，觀眾看了《牧笛》后，深感驚訝。一位日本動畫人士在留言簿上寫道：“當聽到水墨畫能動起來，簡直不敢相信，可是，看了以后，真是大吃一驚。這樣的作品，是用什么技術搞的呢，確實難以想象。能夠把水墨動畫制成動畫片，表明了中國人民對自己傳統藝術有很深的感情和深刻的了解，外人只能說是了不起’。新時期的水墨動畫片 “文化大革命”結束以后，美影大力進行撥亂反正工作，使中斷17年之久的水墨動畫片恢復生產。 1.《鹿鈴》 《鹿鈴》編劇桑弧，導演唐澄、鄔強，攝影段孝萱，美術設計程十發，背景方濟眾、方澎年，動畫設計常光希、陸青等，1982年12月美影攝制完成。這是部童話題材的影片，是根據廬山“白鹿書院”中一個有趣的傳說編寫的，并賦于新的內容；老藥農和他的小孫女在深山采藥時，救護了一只受傷的小鹿。小孫女把小鹿領回家，細心照料，建立了親密的感情。在小孫女為保護小鹿而腿部受傷時，小鹿還代小孫女上集市賣藥和采購食物。后來在上山采藥時小鹿忽然遇到失散的父母，小鹿戴著小孫女贈送的銅鈴，依依不舍地和祖孫倆告別。這部水墨動畫片是在相隔近20年后恢復制作的，攝制組人員大部分是新手，加上電影膠片和洗印技術的發展，過去的技術條件和數據已不適用，這些都必須重新作出試驗和確定標準。經過一年多努力終于攝制完成。女導演唐澄運用水墨畫的藝術形式，使影片呈現出清秀、淡雅、抒情的特色。該影片1983年獲文化部優秀影片獎和第三屆中國電影“金雞獎”最佳美術片獎，同年7月獲蘇聯第十三屆莫斯科國際電影節最佳動畫片特別獎。 2.《山水情》 《山水情》編劇王樹忱，總導演特偉，導演閻善春、馬克宣，攝影段孝萱，動畫設計孫總青、姚沂、陸成法、徐建國、金國忠，1988年10月美影攝制完成。影片描述老琴師在回鄉途中尋覓知音，找到一個漁家少年，結為師徒。老琴師循循善誘，少年聰穎好學，終成大器。高山流水之間，老琴師將心愛的古琴贈給少年，獨自走向山巔白云之間，少年彈奏古琴，悠揚的琴聲，送走消失在茫茫山野的老琴師……影片把人物作為主體，對人與自然的關系做了相當和諧的結合，對于人物不占重要地位的中國傳統水墨寫意山水畫有了突破和提高。攝影師打破前三部傳統逐格拍攝手法，對準原幅背景進行拍攝，再與逐格拍攝的動畫鏡頭相合成，充分發揮了中國水墨畫的特色。在處理師徒離別的影片高潮戲時，采用畫家現場作畫，攝影師現場拍攝的手法，再與動畫鏡頭合成，使影片充分顯示出藝術家們筆情墨意帶來的層次感和節奏感。這部僅18分鐘的影片，格調清新、灑脫、空靈、飄逸，將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進了每一個畫面里。影片以景抒情，情景交融，那云氣繚繞的山，那煙霧朦朦的水，虛中有實，實中帶虛，顯示出中國藝術的深厚傳統。同時，與之緊密揉合的各種現代動畫手法，把中國水墨動畫這朵藝術奇葩推向新的境界。在國內，該影片1988年獲第九屆中國電影“金雞獎”最佳美術片獎，首屆全國影視動畫節目展播大獎和廣播電影電視部優秀影片獎，1991年首屆上海文學藝術優秀成果獎；在國際上，該影片1988年獲第一屆上海國際動畫電影節大獎，1989年獲莫斯科青少年電影節“勇與美”獎，同年10月獲保加利亞第六屆瓦爾納國際動畫電影節優秀影片獎，1990年獲加拿大第十四屆蒙特利爾電影節最佳短片獎，1992年獲印度孟買國際電影節最佳動畫片證書獎。水墨動畫片可以稱得上是中國動畫的一大創舉。它將傳統的中國水墨畫引入到動畫制作中，那種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了重大的突破。1960年，上海美影廠拍了一部稱作“水墨動畫片斷”的短片，作為實驗。同年，第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，其中的小動物造型取自齊白石筆下。該片一問世便轟動全世界。 與一般的動畫片不同，水墨動畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意。它體現了中國畫“似與不似之間”的美學，意境深遠。 由于要分層渲染著色，制作工藝非常復雜，一部短片所耗費大量時間和人力是驚人的。美影廠對水墨片投入巨大，制作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老一輩動畫大師，就連國畫名家李可染、程十發也曾參與藝術指導。正是因為這樣不惜工本的藝術追求，中國水墨動畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何一個國家敢于同中國人的耐心競爭，日本動畫界甚至稱之為“奇跡”。可是也正因為藝術價值同商業價值的脫離，也使得水墨動畫面臨著無以為繼的尷尬。 值得一提的是，「萬氏兄弟」對中國早期動畫片的貢獻以及萬籟鳴攝制的中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，已有人作專題報導。在此簡要介紹萬籟鳴的弟弟萬古蟾，我們已經從錄像帶看到很多中國大陸的剪紙片，追根溯源，剪紙片的創始人就是被尊稱為「二萬老」的萬古蟾。萬古蟾經過多次試驗，1958年成功拍攝了第一部彩色剪紙片，有別于西方很早就有的卻以黑色剪影形式出現剪紙卡通片。在以后陸續拍攝的《漁童》、《濟公斗蟋蟀》、《金色的海螺》等影片中，技巧臻于成熟。萬古蟾和他的創作伙伴們汲取了中國皮影戲和民間窗花的藝術特色，使各種類型的剪紙人物或動物在銀幕上傳達出各自的喜怒哀樂，有的古色古香，有的精靈活潑。在剪紙人物（動物）的關節處，用細銅絲或者從桌球拍的貼膠處刮下的小黏粒聯結，然后把它們放置在攝影機前逐格拍攝。當然，也有個別片段是用動畫片的動畫繪制方法拍攝的，例如金魚游動、漁夫撒網時的柔軟擴散以及主角的搖頭等。就拿金魚的游動舉例子，那種輕紗般飄動的尾部動作，就不得不用畫在賽璐璐上的動畫片段來代替，只是畫法上仍采用剪紙的剛勁有力的線條，以免用動畫代替的鏡頭與剪紙片鏡頭之間出現明顯的差別。 到了80年代，剪紙片試用「拉毛」剪紙新工藝，出現了水墨風格的剪紙片《鷸蚌相爭》。「拉毛」工藝使《鷸蚌相爭》中漁夫穿的蓑衣和鷸的羽毛直接產生水墨暈染效果，拑攝過程比較簡單，不會像拍水墨動畫片那樣反反復覆繁瑣無比。后來，連羽毛工藝畫的特色也被剪紙片引用，把羽毛貼在剪紙鳥類的身上，裝飾與寫實兼備，使1985年出品的《草人》獲得好評。 剪紙片的攝制成本比動畫片低，缺點是剪紙人物的表情變化和轉面、轉身都不能像動畫片那么靈活自如，動作有局限。當某一個鏡頭中的剪紙人物動作和角度須要大幅度的改變時，只能借助于下一個鏡頭，而當下一個鏡頭中的人物動作和角度又須要改變時，不得不又依賴接下來的另一個鏡頭……于是，不斷的剪，不斷的畫，一部短短的剪紙片拍下來，同樣的人物，不知道要剪多少個。剪得再多，畫得再多，還是難以避免人物動作長久保持同一個角度的缺點，但這個缺點也正是剪紙片的藝術特色。有的動畫片，不是也很講究「酷」味，讓主角長久保持一個表情或者一個姿勢一動也不動嗎? 大陸的木偶片早期受東歐國家影響，凡是蘇聯有最新出品的木偶片，必定在美術電影制片廠多次放映作為工作參考用，連動畫系的學生也不止一次的從電影廠借調捷克木偶片《皇帝和夜鶯》、《仲夏夜之夢》觀摩學習。著名的木偶片導演靳夕，曾經在50年代遠赴捷克向木偶片大師特倫卡（大陸譯作德恩卡）學習，他在1963年拍攝的《孔雀公主》長達80分鐘，走的就是特倫卡的抒情路線。其中一長段孔雀公主南麻喏娜在刑場上向眾鄉親依依惜別的舞蹈，細膩動人，足以代表中國大陸木偶片的水準。拍木偶片的木偶腳底下，都一律用腳釘固定，塑料制作的四肢用銀絲貫穿，銀絲甚至貫穿到五指，使特寫鏡頭中的手指伸展自如。也有木偶不用銀絲，而在手腕、手肘、膝蓋等處裝置靈活的關節，也適合逐格拍攝。為了不同的表情，只能用「換頭術」了。 現在的水墨動畫處于非常尷尬的境地，由于其制作過程繁瑣又耗時間，但并不是人們所理解的動畫作業都在宣紙上完成。我們雖然在螢幕上看到活動的水墨滃染的效果，但是只有在靜止的背景畫面中才能找到真正的水墨筆觸，只有背景畫面才是如假包換的中國水墨畫。原畫師和動畫人員在影片的整個繪制過桯中，始終都是用鉛筆在動畫紙上作業，一切工作如同畫一般的動畫片，原畫師一樣要設計主要動作，動畫人員一樣要精細地加好中間畫，不能有半點差錯；如果真的要在宣紙上用水墨畫出那么多連續動作，世上沒有一位畫家能把連續畫面上的人物或者動物的水分控制得始終如一。 水墨動畫片的奧秘都集中在攝影部門。畫在動畫紙上的每一張人物或者動物，到了著色部分都必須分層上色，即同樣一頭水牛，必須分出四、五種顏色，有大塊面的淺灰、深灰或者只是牛角和眼睛邊框線中的焦墨顏色，分別涂在好幾張透明的賽璐璐片上。每一張賽璐璐片都由動畫攝影師分開重復拍攝，最后再重合在一起用攝影方法處理成水墨渲染的效果，也就是說，我們在螢幕上所看到的那頭水牛最后還得靠動畫攝影師「畫」出來。 工序如此繁復，光是用在攝影攝一部水墨動畫片的時間，就足夠拍成四、五部同樣長度的普通動畫片。難怪已初步掌握水墨動畫拍攝技巧的日本人回國后都不想輕易嘗試，對一切講究時效的西方卡通電影工作者來說，他們也不會花那么多時間在每一張畫面上分解、描線、分層著色并且在攝影臺上一而再、再而三的重復固定和拍攝。中國人天生好耐性，能夠在一根發絲上雕刻佛像，在一粒米上鏤滿經文，用同樣的細心，再加上那么多描線女工，著色女工和從不抱怨的動畫攝影師的合作，也使得水墨動畫片創造成功。當時的文化部長茅盾在感動之余，還寫了「創造驚鬼神」的題詞案到上海呢。就憑著那種水滴石穿的功夫和毅力所創造出來的水墨動畫片，確實也引起西方國家、港臺等地動畫界人士的贊嘆。《牧笛》中的牧童騎著水墨淋漓的老水牛從柳樹中穿出，走過夕照中的稻田，走向村莊。動作細膩，感情含蓄，完全是中國格調的動畫片，和狄斯尼卡通片中的趣味迥然不同。

水墨動畫牧笛中國的動畫往往是由多種多樣的藝術形式和豐富多彩的藝術風格共同構成的，其中的水墨動畫，誕生于1960年，獨具匠心地將傳統的水墨畫風格與動畫技術結合起來，突破了傳統動畫單線平涂的技法，將中國畫特有的筆墨情趣完全運用于電影，創造了一種獨特的動畫形式，其不僅震驚了國際影壇，同時還奠定了“中國學派”的國際地位。一般來說，水墨動畫以墨和水分的渲染，使意境、筆墨、線條三者得到高度的統一，目的是在于使畫面連動，表現出生命的律動和動作主訴，帶給觀者別具一格的審美享受和藝術韻味。（一）從透視方法來看水墨動畫的畫面構成一般說來，所有的動畫片的創作過程均始終離不開繪制圖形和圖畫，動畫的基礎和開端都是繪畫。作為一門古老的藝術，繪畫最重要的審美特征就是造型性，繪畫的基本語言是點、線、畫和色彩。國畫的筆墨本質也是如此，正所謂“墨分六彩”，通過構圖，藝術家將這些元素統一成一個具有一定審美價值的整體，從而形成繪畫藝術品，而動畫畫面就是由這些繪畫構成的。中國的水墨動畫植根于傳統的繪畫藝術。可以說，中國畫的發展空間有多大，運用了動畫制作中，動畫手法所能包容的空間就有多大。早在唐代，中國畫就已經開始朝著多元化的方向發展。在這一時期，中國山水畫分為青綠與水墨兩大派系，寫意水墨畫是傳統繪畫多種表現形式中最具民族特色和蘊含東方哲理深奧精神之畫種，它講究留白，講究意境，強調不能滿紙都畫滿，要有一些地方空出來，給觀者以想象的空間，山水畫尤甚。宋元以后，中國畫由以人物為主，逐步轉為以山水、花鳥為主，由反映社會生活、描繪歷史與現實人物為主，轉向以描繪自然景物來折射社會生活，抒發畫家感情為主。為此，畫家們對線條作了大膽的革新，創造了具有獨立審美價值的抒情線條。中國畫線條經過宋、元、明、清眾多畫家的創造，達到新的高度。到了二十世紀六十年代，上海美術電影制片廠作為新中國美術電影創作的基地，將水墨畫執著于二維平面內，創作出《小蝌蚪找媽媽》（1960年）和《牧笛》（1963年）兩部水墨動畫片。可以說，水墨動畫畫面更擅長表現色彩和靜物，所以動畫片的形象雖然也五彩繽紛，但那不是由諸多類型、性質的自然或人工光源造成的，那是藝術家從一開始就為其附著[Rendering]的色彩，這是一種先天色和主觀色。水墨動畫畫面色彩的形成與此完全不同，它是后天性的、客觀性的，是光影的疊加與混合產生的綜合效果，其中的影調和質感具有豐富、細微而傳神的內涵。從色度學角度來分析，水墨繪畫遵循染料的消色原理，動畫畫面依照色光的混加原理，各自的基色也不相同，其間沒有什么共通性。從透視規律來說，水墨動畫的透視是散點透視和復合透視，散點透視法則在中國經典的水墨動畫片《牧笛》中體現得最為完備，散點透視是不固定透視點，畫面以游動的視線來觀察和表現物象，不受自然和空間的局限，更多的是重視感覺上的適宜，在觀察物象和表現物象上更自由，更具靈活性，空間更廣大，《牧笛》正是運用簡練而饒有趣味的繪畫特點塑造了牧童和水牛的形態，采用了移動視點的觀察方法，自由的選取景物，使描寫景物的范圍和主觀情意的容最能得到充分的發揮，展示高山峻嶺和千尺飛瀑的宏大氣象，無怪乎法國《世界報》評論說：“中國水墨畫，景色柔和，筆調細致以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產生了獨特的魅力和詩意。”不僅如此，在水墨動畫的構成方面，還運用了復合透視的方法。復合透視不太符合繪畫審美習慣但對于動畫而言卻的確是一種奏效的變相透視法則，如通過背景和前景的一方運動表現主體的運動，或以人為的比例懸殊對比表現實體對象在體積、高度、空間上的畫大差異等。《小蝌蚪找媽媽》就是巧妙地結合了故事的內容和水墨動畫的形式，成功地達到了反映水墨畫風格和把水墨畫與動畫的動作相結合的復合透視地初期預想。但是，這些手段對于動畫畫面的構成來說也有瞥腳和無用的成分存在，因為動畫的camera鏡頭成像遵循的是嚴格的光學透視原理，攝影構圖沿用的是大y透視和幾何透視法則。如果說構圖畫面屬于藝術范疇可仁智各見的話，那么，光學透視原理卻是永恒的物理學規律，焦距、物距、像距就連景深都可改變，但影像的產生機制卻是恒定的，沒有繪制動畫那樣隨心所欲的可能性。簡言之，動畫畫面不得不以反透視、反常規的影像沖擊受眾。從接受和市美的角度來說，繪畫對色彩飽和度、對比度和純度的發揮顯然要比電視畫面強烈、自由得多，因為影視畫而尤其是電視畫而要受到光電信號的轉換及a清晰度的制約，而水墨動畫則無需話語的轉扳，且膠片、磁帶的年代衰減性比染料要快些。可見，這些水墨動畫片在繼承了中國優異藝術傳統，展現了一幅幅動態的風景的情況下，更要重視動畫電視畫面的透視方法，不僅要掌握散點透視和復合透視的原理，同時也要學會運用它，更要掌握其弊端，這樣采能更好的為動畫畫面的構成創造好的前提條件。（二）從攝影技術來看水墨動畫的畫面構成基于此，連續運動起來的動畫畫面必須在時間流動中傳播信息和敘事。所以所有的電視、電影作品必須是連續的、無間歇的，但這不僅意味著任何電視作品的畫面都具有運動性，同時也昭示水墨動畫也是如此。由此，我們可以說動畫畫面是具有連動性的，盡管動畫的各個畫面是連續出現的，但彼此之間一般沒有蒙太奇蘊涵，也不太可能出現精彩的長鏡頭，只是簡單的搭誼和既接，轉場依靠情節、對白進行原始過渡的情況很普遍，更不必期待象征和隱喻鏡頭的出現。有些動畫畫面更不講什么蒙太奇，即便是十個鏡頭而言，動畫畫面仍具有運動性，這體現在對camera的控制和調度上。運動是攝影的本質屬性之一，運動鏡頭首先體現為Camera運動的鏡頭。在經典動畫制作軟件中，也有Carerera運動方法和軌跡的設定項，但大都認為Camera運動除了推[Push]、拉[Pull]、搖[Pan]、移[Move]和升降[Up&Down]之外別無它舉，這實乃對運動攝影的簡單理解。動畫運動鏡頭的空間十分廣闊，除此之外，尚有SLeadicam.Dolly和。Mpoundloco-motion復合運動等。盡管動畫畫面的運動成因和運動元素與水墨畫不盡相同，但從視覺效果來看，卻很難區別出高下。由于業已延續了百年的攝影技術今后的發展方向已不太注重運動潛能的挖掘，而轉為借助數字技術不斷提升像素和清晰度，但支撐水墨動畫的計算機視頻和圖形技術的發展空間相對要大得多，所以，在視覺夸張和沖擊力生發方面，水墨動畫畫面要比畫而略勝一籌，因為它是“活”的運動，彰顯的是生命的律動。事實上，動畫藝術的連動畫面極大地開拓地豐富了傳統攝影畫而浸染下的受眾視野，具有無與倫比的刺激性、新異感和夸張性。譬如譬如《小蝌蚪找媽媽》中的蝌蚪角色強調的就是筆意與技術的完美體現，畫面中那些沒有任何感情器官的、墨點似的小蝌蚪，在影片中巧妙的將它們游動時的尾巴運動的頻率變化呈現出獨有的動感，它運筆的是粗細、方圓等變化；墨遇水有濃、淡、干、濕、焦諸種不同的層次；以筆蘸墨，由此而產生多種線型及點劃，是技術對筆墨的運用；這種不同的形態通過技術以不同的方式排列組合呈現出來便構成了水墨動畫的畫面形式，正是視覺夸張和沖擊力生發出來的結果。既然動畫畫面的本體是水墨畫，水墨動畫其實就是繪畫的連動，而且水墨動畫的最大特征就在于刻畫和表現動作，那么很顯然，水墨動畫之的畫面構成，實乃“動”的展現，即動作的傾訴。畫面之連動，充其量就是技術外殼和生發機制的結果。眾所周知，人物和物體的動作是一種運動，運動遵循的是物理學中的力學規律，比如運動力學、材料力學、流體力學、重力學、天體力學等力學有著自己的一整套范疇，如慣性、摩擦、阻力、加速度、浮力、剛性等等。但是，水墨動畫中所能見到的運動只是生活現實可見的動作、動態、動勢、動感等。由于水墨動畫形象不是真人，人所有的一系列動作方而的習慣和經驗，自然也得附著給動畫形象，使其擬人。即使是物體的自動，也是這樣的道理。（三）從電影語言來看水墨動畫的畫面構成一言以敝之，動畫作品主要是因其中的“動”而產生無窮的可能。動畫電影由于通過逐格方式來拍攝，攝影機被固定在動畫攝影臺上，攝影機鏡頭的運動大都通過攝影臺的旋轉和移動來完成；雖然攝影的自由度顯然沒有實拍真人電影的自由度大，但是動畫電影是通過攝影來創造作品的，攝影作為電影藝術的重要因素，因而電影語言在水墨動畫的畫面構成方面也有著舉足輕重的作用。電影語言是電影藝術在傳達和交流中用以認識和反映客觀世界、傳遞思想感情的特殊藝術語言，它與一般語言不同，電影語言是一種直接訴諸于人的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達含義的藝術語言，具有強烈的藝術感染力。水墨動畫在其水墨畫的屬性中引入電影語言的概念，使其成為時空的藝術。因而它擁有作為電影的審美元素，如景別、蒙太奇、長鏡頭、音響等。這些審美元素被動畫家們加以利用，創造出優秀的動畫作品。比如，中國成就最高的一部水墨動畫《牧笛》就深得電影語言之精髓。作品描述一個牧童，酷愛吹笛。一次放牧，傍樹小憩沮蒙朧入夢。夢中，他找不到自己的水牛，遂沿山入谷，一路詢問頑童、樵夫和漁翁，來到一風景迷人的幽境。那里重巒秀關，壇瀑直瀉，珠玉擊石，錚錚作響，樂聲奇妙，更見碧波青潭，而水牛立于潭邊，欣賞關景。他欲牽牛回去，水牛卻留連忘返，甚至與牧童對峙。牧童又氣又急，忽想起短笛，就吹奏動人樂曲一閨。水牛聽到這熟悉的音樂，循聲而去,慢慢依偎在牧童身邊，牧童欣然擁抱著水牛。此時夢醒，時近黃香，夕陽無限，牧童牽牛披暮歸去。全片皆由水墨色勾畫而成，頗得國畫寫息山水之神韻，意境皆自然流淌而成。在電影語言中，遠景的強調運用在突出人和周圍環境的關系上，也有著重要的意義。在《山水情》中，大量運用遠景———山巒重疊、云霧繚繞、扁舟逝水、孤帆漸遠。這些鏡頭傳遞創作者對師徒情意比山高、比水長的寓意。電影語言在流動的時間線上可以全方位、多維度地展現場景、描述情節、渲染氣氛。一系列鏡頭所展現的人物行為、一段應景的音樂、一組交叉剪輯的象征蒙太奇，都可以達到身臨其境、情感共鳴、心靈共振的效果。水墨動畫中沒有情節劇的結構痕跡，分鏡頭的設計也是平緩、抒情的基調，這使得人物、事件、情感，一切仿佛在潛移默化中發展，平靜舒緩，娓娓道來，沒有常見的情節劇的痕跡。可見，水墨動畫的畫面構成運用電影的時空觀念，音畫觀念，蒙太奇觀念，鏡頭畫面設計等動畫電影性的語言去演繹中國的水墨畫，可以詮釋一個耳目一新的水墨動畫，水墨動畫要發展，要前進，必須以電影的創作規律作為主導，以電影語言為陪襯，在進行畫面構圖時，運用色調、景深來呈現主體，并能拓展畫面空間，增加畫面信息量，使中國的水墨動畫在世界動畫界散發出讓人驚嘆的魅力。綜上所述，水墨動畫是中國最具民族特色的動畫藝術形式，它橫跨了水墨畫與動畫兩種藝術范疇，算得上是本國傳統文化同外來動畫文化相結合的產物。中國動畫創作者從中國水墨畫中就地取材，把動畫制作與傳統藝術結合起來，創造出了水墨動畫的片種，無疑是具有劃時代意義的。在水墨動畫的畫面構成方面，我們通過中國傳統繪畫的歷史淵源和發展進程，水墨動畫的藝術特征和電影語言三個方面入手，從一定的角度介紹了水墨動畫畫面的基本構成，準確理解并全面把握這幾個要素，對于宏觀上把握中國水墨動畫的魅力和意蘊具有重要的意義；同時，在微觀上亦有利于水墨動畫的制作者在創作實踐中能更好地把握水墨動畫畫面的取景構圖及畫面結構，提高畫面的創作水平，升華畫面的主旨意趣，有著積極的促進作用。

水墨動畫 1960年中國誕生了兩種新的美術片形式：折紙片和水墨動畫片。 水墨動畫片可以稱得上是中國動畫的一大創舉。它將傳統的中國水墨畫引入到動畫制作中，那種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了重大的突破。水墨動畫片是中國藝術家創造的動畫藝術新品種。它以中國水墨畫技法作為人物造型和環境空間造型的表現手段，運用動畫拍攝的特殊處理技術把水墨畫形象和構圖逐一拍攝下來，通過連續放映形成濃淡虛實活動的水墨畫影象的動畫片。 水墨動畫片是上海美術電影制片廠于60年代初試制成功的片種。一般動畫人物的造型，都是采用“單線平涂”，而水墨動畫片卻具有中國民族繪畫的優良傳統即水墨畫的特點。人物造型既沒有邊緣線，又不是平涂，而能從影片上表現出毛筆畫在宣紙上的效果。水墨動畫片為中國電影藝術實現民族化、群眾化，開辟了一條新道路。 1960年1月31日，陳毅副總理參觀上海美術電影制片廠在北京舉行的“中國美術電影展覽會”時，對美術電影工作人員說：“你們能把齊白石的畫動起來就更好了。”同年2月（1960年3月），上海美影廠成立了由阿達負責人物和背景設計、呂晉負責繪制動畫、段孝萱負責拍攝和洗印技術的試驗小組，經近三個月的時間（1960年3月至1960年6月），使《水墨動畫片斷》試驗獲得成功。1961年7月，美影攝制成功了中國第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》，宣告了中國水墨動畫片首創成功，該制作技術獲得了文化部科技成果一等獎，中中國家科技發明二等獎。 從1961年到1995年（34年），上海美影廠共攝制水墨動畫片4部（1.小蝌蚪找媽媽1961年7月2.牧笛1963年12月3. 鹿鈴1982年12月4. 山水情1988年10月）（水墨動畫從一開始在中國動畫領域就不是商業片）。每一部都有其特色，都有創新，都有所前進。 第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》,其中的小動物造型取自齊白石筆下。 與一般的動畫片不同，水墨動畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意。它體現了中國畫“似與不似之間”的美學，意境深遠。由于要分層渲染著色，制作工藝非常復雜，一部短片所耗費大量時間和人力是驚人的。美影廠對水墨片投入巨大，制作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老一輩動畫大師，就連國畫名家李可染、程十發（水墨動畫不僅是普通的動畫片，而且要比一般動畫更具藝術性，不同專業間的融合更緊密。）也曾參與藝術指導。正是因為這樣不惜工本的藝術追求，中國水墨動畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何一個國家敢于同中國人的耐心競爭，日本動畫界甚至稱之為“奇跡”。可是也正因為藝術價值同商業價值的脫離，也使得水墨動畫面臨著無以為繼的尷尬。

總結

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